Archiv der Kategorie: Raum und Gesellschaft

Der Wallace-Baukasten: Frösche, Taucher und Unterwasserwelten –Semantisierungsmuster und Raumtopologie in den deutschen Edgar Wallace-Filmen

Anna-Noemi Bartl

„Typisch Edgar Wallace!“ – ein Satz, der nicht selten gefallen sein mag, wenn nachts der Nebel um ein englisches Schloss aufzieht und der ermittelnde Inspektor den Verbrecher durch dunkle, nasse Kellergewölbe jagt. Was macht aber einen ‚typischen‘ Edgar Wallace-Film aus? Was ist das Erfolgsrezept hinter der gesamten Wallace-Reihe, dass sie mit über 30 Filmen stil- und genrebildend für das deutschsprachige Unterhaltungskino der 1960er Jahre wurde? Es gilt den metaphorischen ‚Baukasten‘ hinter den Rialto-Produktionen zu entschlüsseln und so lesbar zu machen, welche wiederkehrenden filmischen Elemente zu paradigmatischen Stilelementen der deutschen Edgar Wallace-Filme wurden.

Um Realitäts- und Weltentwürfe aus einer (film-)semiotischen Perspektive zu beschreiben, eignet sich Jurij M. Lotmans Konzept der semantischen Räume. Über unterschiedlich semantisierte Räume lässt sich die jeweilige filmische Ordnung abbilden. Diese wird auf der Oberflächenebene, dem discours, konstituiert.[1] So können abstrakte Sachverhalte wie Werte- und Normen räumlich abgebildet werden. Die Wallace-Weltordnung besteht aus der polaren Gegenüberstellung der beiden semantischen Räume ‚Gesellschaftliche Ordnung/Öffentlichkeit‘ auf der einen und ‚Kriminalität/Untergrund‘ auf der anderen Seite.

Raumtopologie der dargestellten Welt: Gesellschaftliche Ordnung vs. Kriminalität

In dem Spannungsfeld zwischen ‚Gesellschaftliche Ordnung/Öffentlichkeit‘ vs. ‚Kriminalität/Untergrund‘ etablieren sich in den Wallace-Filmen semantische Räume, die sowohl topographisch als auch topologisch organisiert sind. Entsprechend ist auch die moralische Auffassung von ‚gut‘ vs. ‚böse‘ in oben genannter Opposition anzusiedeln: Alles (scheinbar) ‚Gute‘, d.h. gesellschaftlich-moralisch Akzeptable, ist innerhalb der gesellschaftlichen Ordnung angesiedelt, hier agieren die ‚guten‘ Ermittlerfiguren und unschuldigen Opfer – als Sinnbild für das ‚Gute‘ gilt die soziale Instanz Scotland Yard, die für Ordnung und Gerechtigkeit in London sorgt. Dagegen wird das semantische Feld ‚Kriminalität/Untergrund‘ Projektionsfläche des ‚Bösen‘. Hier organisieren sich illegale Verbrecherbanden, es herrscht Gesetzlosigkeit und Amoral. Die visuelle Inszenierung dieser semantischen Räume bedient sich zentral der oppositionellen Parameter ‚oben‘ vs. ‚unten‘ (vertikale Raumstruktur) und ‚hell‘ vs. ‚dunkel‘.

Topographisch ist die Wallace-Weltordnung klar in ‚Oben‘ vs. ‚Unten‘ geteilt. Oben findet der geregelte Alltag statt, das Polizeirevier von Scotland Yard sorgt für Recht und Ordnung, Handlungsschauplätze sind neben der Londoner City adlige Schlösser und teure Landhäuser außerhalb der Stadt. Den Gegenraum zum semantischen Raum ‚Oben‘ bildet folglich der semantische Raum ‚Unten‘. Unter der scheinbar glatten Oberfläche lauert hier das ‚Böse‘. Was oben den Eindruck von Sicherheit und Ordnung vermittelt, wird im Untergrund von kriminellen Verbrecherbanden, Gewalt und Korruption unterlaufen. Der Untergrund findet nicht selten seine Verortung im oder unterm Wasser – etwa, wenn Leichen im Kanalisationssystem entsorgt werden (Der Hexer; BRD 1964) oder wenn im Schwimmbad (Der Mönch mit der Peitsche; BRD 1967), im skurrilen Aquarien-Zimmer (Der Mönch mit der Peitsche) oder in gefluteten Kellern gemordet wird (Der grüne Bogenschütze; BRD 1961). Bereits Grob hat auf die Bedeutung des Wasser-Motivs als Zeichen für die Bedrohung fester Ordnung durch ihre Auflösung und ‚Verflüssigung‘ hingewiesen: „[…] über mehrere Treppen [geht es] immer weiter nach unten, durch noch unerschlossene Neben- und Unterwelten hin zum Wasser – zum Flüssigen, das sowieso jede feste Ordnung in Frage stellt“[2].

Die Inszenierung der semantischen Felder ‚Gesellschaftliche Ordnung/Öffentlichkeit‘ vs. ‚Kriminalität/Untergrund‘erfolgt darüber hinaus über die Dichotomie ‚hell‘ vs. ‚dunkel‘ resp. ‚Tag‘ vs. ‚Nacht‘. Zentrale Analysekategorie dieser visuellen Ebene bildet hier die Mise-en-scène, das Bildarrangement. Wird auf discours-Ebene mit unterschiedlicher Beleuchtungsintensität (high- und low-key), Kontrastsetzung und unterschiedlicher Farbgebung gearbeitet, so werden dabei die Parameter ‚hell‘ und ‚dunkel‘ semantisiert und funktionalisiert. Über dieses Semantisierungsverfahren ergibt sich eine Korrelation zwischen den Paradigmen ‚Gut/Böse‘ und ‚Tag/Nacht‘: Morde, Raubüberfälle und geheime Bandentreffen finden in der Regel nachts statt. Dunkle, düster anmutende Inszenierungen kodieren Bedrohung, Gefahr und Ungewissheit. Sie bilden Sequenzen der ‚Spannung‘, die wiederum durch helle, stark belichtete Einstellungen aufgelöst und in den Zustand der ‚Entspannung‘ überführt werden. Dagegen behalten die Ermittler von Scotland Yard einen klaren Kopf und bringen Licht ins Dunkle. Sie ermitteln hauptsächlich am Tag, dementsprechend agieren sie an Orten, die hell, überschaubar und gut ausgeleuchtet sind.

Die Grenze als ambivalenter Zwischenraum: Doppelbödig und durchlässig

Der zentrale Bestandteil semantischer Räume ist ihre Grenze, die zwei komplementäre, disjunkte Räume voneinander trennt. In einer Vielzahl der Edgar Wallace-Filme erweist die Grenze jedoch ihre ‚Doppelbödigkeit‘ und ist bisweilen durchlässig oder als ‚ambivalenter Zwischenraum‘ funktionalisiert. Die Orte, an denen beide Teilwelten aufeinandertreffen, sind als Verbindung zwischen Oben und Unten aufzufassen. Sie sind sichtbar an der Oberfläche angesiedelt, wie Anstalten, (Mädchen-)Heime, Internate und Bars. Diese an der Oberfläche etablierten öffentlichen Institutionen offenbaren im weiteren Handlungsverlauf bald ihre Verbindung zum verborgenen Untergrund. So öffnen sich Falltüren in dubiosen Hinterzimmern, Geheimgänge führen durch Kamine, Regalwände schieben sich zur Seite und Kanaldeckel geben den Weg nach unten frei. Damit stellt die ‚wallace’sche Grenze‘ zwischen Oberfläche und Untergrund selbst eine Art eigenen Grenzraum dar, der durch seine latente Durchlässigkeit und Doppelbödigkeit charakterisiert ist.

Bewegung an der Grenze und Grenzüberschreitung: Auf- und Abtauchen

Die Bewegung an der Grenze zeigt sich in den Wallace-Filmen im Motiv des Auf- und Abtauchens. In Hinblick auf den semantischen Raum ‚Untergrund‘, der oft als ‚Unterwasserwelt‘ inszeniert wird, erscheint dieses Motiv allgegenwärtig. Aber auch über die Bedeutungskomponente des Auf- und Abtauchens im Wasser hinaus kann von einem ‚Untertauchen‘ im Sinne von ‚Verschwinden‘ gesprochen werden. Immer wieder treten Figuren auf, die scheinbar an den semantischen Raum ‚Öffentlichkeit/Ordnung‘ gebunden sind, dann aber im Verbrechensmilieu untertauchen. Andersherum entfaltet der Begriff ‚Auftauchen‘ eine weitere Bedeutungskomponente, wenn die im Untergrund begangenen Verbrechen und Morde an die Oberfläche geraten können – etwa in Form von Leichen, die auftauchen und die Wahrheit ans Licht bringen (Die Tote aus der Themse; BRD 1971). Etabliert wurde dieses Motiv bereits im ersten Film der Reihe, Der Frosch mit der Maske – dort in Verbindung mit dem Frosch bzw. Tauchermotiv: Der maskierte ‚Frosch‘ im Taucheranzug, der sein Froschsymbol stets wie eine Unterschrift am Tatort und damit sichtbar an der Oberfläche hinterlässt, taucht schließlich immer wieder in die kriminelle Unter(-wasser-)welt ab. Hier wird deutlich, wie eng das Motiv des Auf- und Abtauchens mit dem Phänomen des Maskierens zusammenhängt: Täuschung und Maskerade stellen in den Wallace-Filmen immer eine Möglichkeit dar, zwischen Oberfläche und Untergrund zu wandeln.[3]

Die durchlässigen Grenzen in den Wallace-Filmen ermöglichen also zusammen mit dem Aspekt der Maskierung und Täuschung ein kontinuierliches Wandern der Figuren zwischen beiden oppositionellen semantischen Räumen. So entsteht ein steter Wechsel zwischen oben und unten, Auftauchen und Abtauchen, Spannung und Entspannung und letztlich auch zwischen Horror und Komik. Um auf die Elemente des ‚Baukastensystems‘ der Filmreihe zurückzukommen, besteht das Wallace-Prinzip gerade im Hin- und Her dieses dichotomen Wechselspiels.

 


Weiterführender Beitrag

Anna-Noemi Bartl: „Der Wallace-Baukasten: Kriminalfall, Falltüren und die richtige Fallhöhe — Semantisierungsmuster und Raumtopologie in den deutschen Edgar Wallace-Filmen“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (Frøen med Masken; BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Der grüne Bogenschütze (BRD 1961, Jürgen Roland).

Der Hexer (BRD 1964, Alfred Vohrer).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Die Tote aus der Themse (BRD 1971, Harald Philipp).

Forschungsliteratur

Blödorn, Andreas (2007): „Stilbildung und visuelle Kodierung im Film. Am Beispiel der deutschen Edgar Wallace-Filme der 1960er Jahre und ihrer Parodie in der Wixxer.“ In: Jan-Oliver Decker (Hg.): Erzählstile in Literatur und Film (= Kodikas/Code. Ars Semeiotica 30, Nr. 1–2). Tübingen, S. 137–152.

Gräf, Dennis et. al. (2017): Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. 2. Aufl. Marburg.

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre.“ In: Hans-Peter Reimann/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72–97.


[1] Vgl. Gräf et. al. 2017, S. 185.

[2] Grob 1991, S. 77.

[3] Vgl. dazu Blödorn 2007.

Mord und Maskierung. Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld

Friederike Haul

Selbst wer die deutschen Edgar Wallace-Filme nicht kennt, merkt bei der Lektüre ihrer Titel rasch: Hier hat man es mit ungewöhnlichen Täterfiguren zu tun. Die Bösewichte kommen in skurriler Maskerade daher und verraten damit einiges über die Wallace-Filme als Reihe und als zeitgeschichtliches Dokument. Die Maskierungen machen das Spiel mit Identität und Schuld zu einem der zentralen Motive der Filme. Maskiert werden insbesondere die Täter*innen dabei auf mehreren Ebenen: Zahlreiche Figuren tragen tatsächlich eine Maske oder sind am ganzen Körper kostümiert. Andere Figuren verstecken sich hinter einer (vorgetäuschten) körperlichen Behinderung, durch die sie gesellschaftlich praktisch unsichtbar oder zumindest Randgruppen zugehörig werden.

Die Maskierungen können ebenso „rollenklärendes Kennzeichen“ wie „Mittel zur Verschleierung von Identität“ sein:[1] Ein(e) Mörder*in in bekannter Maskierung ist klar als moralisch ‚böse‘ und gefährlich markiert. Bei anderen Figuren wird diese sichere Zuordnung erschwert, etwa wenn Erkennungsmerkmale wie das Froschtattoo der Bande des ‚Froschs‘ (Der Frosch mit der Maske, BRD/DK 1959) nicht konsequent bei allen Mitgliedern zu finden sind. Auch der ‚Frosch‘ ist eine komplexere Figur als anfangs ersichtlich, denn er arbeitet mit einer Doppelmaskierung. Unter der Maske zeigt sich zunächst mutmaßlich der bürgerliche Philo Johnson, der sich später jedoch als der bekannte Verbrecher Harry Lime entpuppt. Die Rolle als ‚Frosch‘ erschwert die Aufdeckung der zweiten, weniger offensichtlichen Maskierung der sozialen Identität.

Abb. 1: Der ‘Frosch’ (Der Frosch mit der Maske, BRD 1959: 01:23:03).

Abb. 2: Der ‘Mönch’ (Der Mönch mit der Peitsche, BRD 1967: 00:02:46).

Dabei gilt: „Die Maskeraden der Täter lassen jeden zum Verdächtigen, zum potentiellen Mörder werden. Die Freundlichkeit ist nur Maske, dahinter lauern Abgründe.“[2] In deutschen Filmen, die 14 bis 27 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs entstehen, heißt das auch: In diesem Land, in dieser Gesellschaft ist niemandem zu trauen, jede*r könnte Täter*in sein und somit Schuld tragen an den Verbrechen des Krieges. Es wird deutlich: Durch die Maskierungen wird die Zuordnung von Schuldigen und Unschuldigen erschwert.

Ein weiterer Blick auf die maskierten Mörder*innen im Kontext der Nachkriegszeit und ihres Umgangs mit der deutschen Schuld lohnt sich. Denn die Filmfiguren werden auf verschiedene Weise zu ihrer individuellen Schuld in Distanz gebracht. Manche Täter*innen wie Harriet Foster im Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer) werden als „wahnsinnig“ bezeichnet (01:18:38). An anderer Stelle, etwa im Fall des ‚Froschs‘, geschieht das dadurch, dass die Täter als Tiere verkleidet auftreten oder anderweitig, z.B. durch körperliche oder geistige Behinderungen maskiert werden. Hinzu kommt, dass zahlreiche Mörder*innen lediglich die Befehle mysteriöser und skrupelloser Hintermänner ausführen, von denen sie oftmals völlig abhängig sind und bedroht oder bestochen werden. Dass die Stimme des Drahtziehers im Mönch mit der Peitsche, der ausgerechnet Gasmorde anordnet, an die verzerrten Klänge des Volksempfängers aus der NS-Zeit erinnert, dürfte kein Zufall sein.

Zentraler Bestandteil und Höhepunkt aller Wallace-Filme ist zudem die Demaskierung der Täterfigur. Es ist daher besonders auffällig, dass sich der*die Täter*in in etlichen Fällen im Moment der Enttarnung sogar selbst das Leben nimmt. Dies stellt eine Form der Flucht dar – und eine häufig vollzogene Handlung von Kriegsverbrecher*innen nach dem Ende des Dritten Reichs. Die Liste führender Nationalsozialisten, die 1945 (oder später) Suizid begingen, ist lang: Zu ihnen gehören Herrmann Göring, Joseph Goebbels und Heinrich Himmler. Sowohl sie als auch die Täter*innen in den Wallace-Filmen nehmen sich das Leben, wenn sie ihre Niederlage erkennen und sich den entsprechenden Folgen stellen müssten.

Oft steht die Auflösung eines Falles zudem im Zusammenhang mit einem Erbe, das eine ahnungslose, schöne junge Frau erhalten soll. Dieses Handlungselement „mag auch das ‚Erbe‘ reflektieren, das in diesen sechziger Jahren angetreten werden sollte […]. Das Happy-End ließ uns das Erbe annehmen; es war durch den Tod der Bösewichte gereinigt“[3]. Was für eine Erleichterung für das damalige Publikum: Die Wallace-Filme arbeiten sich zwar oberflächlich an der (deutschen) Vergangenheit ab, erzählen sogar von Täterschaft und verdrängter Schuld, ohne jedoch den Zeigefinger so sehr zu erheben, dass sich die Zuschauer selbst als Täter*innen oder Erb*innen derselben reflektieren mussten.

 


Weiterführender Beitrag

Friederike Haul: „Maskierte Mörder*innen. Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (Froen med Masken, BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Herrmann, Annika/Sina Weiß (2019): „Identitätsverschleierung und Vergangenheitsbewältigung: Der Frosch mit der Maske als Nachkriegsfilm“. In: Etappen der deutschen Filmgeschichte. Kultursemiotische Perspektiven (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 2/2019), S. 24–30.

Thiele, Jens (1992): „Deutsche Trivialität: Die seltsame Gräfin (1961)“. In: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 4: Zwischen Tradition und Neuorientierung: 1961–1976. Frankfurt am Main, S. 40–54.

Seeßlen, Robert (1981): Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektivfilms. Reinbek bei Hamburg.


[1] Herrmann/Weiß 2019, S. 25.

[2] Thiele 1992, S. 44.

[3] Seeßlen 1981, S. 216.

„Das blinde Ungeheuer und sein Chef“ – Semantisierung und Funktionalisierung von Behinderung in “Die toten Augen von London”

Ann-Kathrin Hickert

Die Popularität der deutschen Verfilmungen der britischen Edgar Wallace-Kriminalromane lässt sich mit Sicherheit nicht zuletzt auf die teils skurril anmutenden Bösewichte zurückführen, denen sich die Inspektoren Fuchsberger, Tappert und Co. gegenübersahen. Regelmäßig deckten die Ermittelnden Menschenhandel auf, verfolgten unbekannte Unterweltbosse „und, immer wieder, Menschen hinter Masken, die vorzugeben suchen, andere zu sein, als sie in Wirklichkeit sind“[1]. Frosch- und Gorillabanden, Hexer und Mönche drangen oftmals durch sogenannte ‚Halbwelten‘, in denen sich öffentliches Leben und Unterwelt die Klinke in die Hand gaben, in Bereiche der Bürgerlichkeit vor. Um in dieser Sphäre unbehelligt agieren zu können, bedurfte es einer Maskierung, die über die Verschleierung der wahren Identität hinausgeht. Am Beispiel der Toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer) lässt sich zeigen, wie dabei immer wieder auch die Semantisierung von Menschen mit Behinderungen als Tarnung funktionalisiert wurde, denn: Welcher anständige Kriminalbeamte würde schon das blinde geistliche Oberhaupt einer Blindeneinrichtung verbrecherischer Aktivitäten beschuldigen?

Die Semantisierung der Bewohner des Blindenheims

Die Darstellung von Figuren mit Behinderung funktioniert nicht selten über die (Re-)Produktion bestehender Stereotype. Die Einordnung in die Differenzkategorie ‚Behinderung‘ markiert zum einen die Abgrenzung zu nicht-behinderten Rezipienten und kann andererseits mit symbolischer Bedeutung angereichert werden. Populäre Typen behinderter Figuren sind beispielweise verbitterte Antagonisten oder infantilisierte Opfer.[2]

Im vorliegenden Beispiel zeichnet die Charakterisierung der blinden Heimbewohner in Kombination mit der Auflösung des Falles das Bild leicht zu manipulierender älterer Männer, deren Handlungen durch nicht-blinde Kriminelle fremdbestimmt werden. Potenzielle Verbrecher geraten zu harmlosen Mitwissenden, die sich vor dem ehemaligen Mitbewohner Jack fürchten. Die diegetische Welt des Wallace-Universums greift auf das in dem Film dargestellte geteilte Wissen über Behinderung zurück. Somit ermöglicht die Funktionalisierung der Darstellung von Behinderung erst die Funktionalisierung dieser innerhalb der Diegese: Der Verbrecher David Judd alias Mr. Lennox tarnt sich als blinder Reverend und macht sich damit das der Diegese inhärente Bild unschuldiger, beeinträchtigter Menschen zunutze.

Die Entmenschlichung des ‚blinden‘ Jack

Eine Ausnahme dieser Charakterisierung blinder Figuren bildet der blinde Jack, da sich an ihm eine andere Form der Darstellung offenbart, die vornehmlich in Psychothrillern und Horrorfilmen für Angst und Schrecken sorgt: Die Rede ist von „den irren Mördern, die eigentlich Tiere sind“[3]. Überdurchschnittliche Körperbehaarung gepaart mit lautloser, animalischer Mordlust skizzieren einen monströsen Antagonisten, dessen Entmenschlichung in dem bildlichen und metaphorischen Arrangement seiner Ermordung gipfelt. Ihm wird, während er im Laderaum eines Lieferwagens hockt, von der Vorderkabine aus sieben Mal ins Gesicht geschossen, und seine Leiche wird auf einer Mülldeponie aus dem Fahrzeug geworfen (01:03:58–01:05:22; Abb. 1 und 2). Hier offenbart sich nicht nur die Gleichgültigkeit des Chefs dem treuen Helfer gegenüber, die hinrichtungsähnliche Tötung strotzt auch vor brachialer Gewalt.

Abb. 1–2: Der blinde Jack Sekunden vor und nach seiner Ermordung auf der Mülldeponie (01:04:42 und 01:05:14).

In der Ausübung der begangenen und versuchten Morde wird Jack als martialischer Vollstrecker inszeniert, der mit seinen bloßen Händen tötet. Diese Darstellung als „menschliches Ungeheuer“[4] stellt Jack in die Tradition tierisch anmutender Antagonisten der Wallace-Reihe. Als Beispiele seien hier die Köpfe der ‚Frosch‘- und ‚Gorilla‘-Bande in Der Frosch mit der Maske (BRD/DK 1959, Harald Reinl) und Der Gorilla von Soho (BRD 1968, Alfred Vohrer) genannt. Bedeutende Unterschiede zu diesen Schurken liegen zum einen in der fehlenden Maskierung und zum anderen in der hierarchischen Verortung der Figur. Während andere Mörder*innen ihre wahre Identität hinter skurrilen anthropomorphen Maskierungen verbergen, wird der Status eines Ungeheuers hier an den körperlichen Merkmalen des blinden Jacks festgemacht, was eine Stigmatisierung dieser Eigenschaften zur Folge hat. Die „Zuschreibung einer ganzen Kette von Andersartigkeit konstituierenden Merkmalen“[5] funktioniert hier über die visuelle Kodierung des Erscheinungsbildes, welches in direkten Bezug zur Mordlust gestellt wird, mit der die Figur agiert. Ihre Blindheit lässt sich als metaphorischer ‚blinder Gehorsam‘ interpretieren, der mit seiner Funktionalisierung sowie hierarchischen Verortung zusammenhängt: Wenngleich er das Publikum durch die aufgezeigten Charakteristika und implizierte Eigenschaften in Angst versetzen soll, bleibt er, wie sein Tod verdeutlicht, ein entbehrlicher Handlanger für den wahren Drahtzieher.

Figuren mit Behinderung als Manifestationen von Halbwelten

Lou Norris, der blinde Komplize Jacks, wird hingegen als leicht zu manipulierendes Opfer stilisiert, das sich mit geheimen Botschaften an die Polizei richtet. Er bildet eine Art Bindeglied zwischen den kriminellen Figuren der Unterwelt und den rechtschaffenen Vertreter*innen der geordneten Bürgerlichkeit, was sich auch durch seine raumsemantische Verortung manifestiert. Als Bewohner der Teilwelt ‚Blindenheim‘ verfügt er über eingeschränkten Zugang zur Öffentlichkeit. Diesen erlangt er allerdings nur durch Eigeninitiative, da er sich mit Hinweisen aktiv an die Polizei richtet, bevor er – abseits des gezeigten Geschehens – beseitigt wird.

Seine Stilisierung steht auf der Schnittstelle der bisherigen Darstellung von Menschen mit Behinderung in der Wallace-Reihe: Ähnlich wie die (anderen) Bewohner des Blindenheims bleibt Lou das Opfer der kriminellen Machenschaften nicht-behinderter Menschen. Allerdings unternimmt er den Versuch, sich diesen Strukturen zu entziehen und die Aufklärung der Fälle voranzutreiben. Seine Behinderung scheint ein wichtiges Kriterium für die Beteiligung an den kriminellen Plänen zu sein. In Die toten Augen von London wird zwar nicht ersichtlich, ob Lou Norris der einzige Bewohner ist, der Jack bei seinen Taten helfen muss – allerdings lässt die Erwähnung früherer Aktivitäten der blinden Verbrecherbande vermuten, dass auch andere Männer dieser Gruppierung angehörten (vgl. 00:07:18–00:07:23).

Behinderung als Maskierung

Die Semantisierung der topografischen Halbwelten, in denen behinderte Figuren weitestgehend isoliert leben, lässt wenig Raum zur Begegnung zwischen der normativen Mehrheitsgesellschaft und marginalisierten Gruppen. Dies ermöglicht den kriminellen Drahtziehern im Wallace-Universum, abseits der breiten Öffentlichkeit in Räumen zu agieren, die nicht gänzlich der Unterwelt angehören. Als kirchlicher Leiter des Blindenheims operiert David Judd zwar getarnt, jedoch nicht vollkommen anonymisiert. Die Instrumentalisierung von Blindheit sowie seiner blinden Schützlinge im Einzelnen kann nur funktionieren, weil die Stigmatisierung dieser ihm einen Platz am Rande der Gesellschaft sichert. Die Charakterisierung des blinden Jacks als animalisches Ungeheuer sorgt zusätzlich für Angst – in der Öffentlichkeit ebenso wie bei den anderen blinden Figuren – und reproduziert den Mythos dieses ‚blinden Ungeheuers‘, was seine Wirkmacht nur noch verstärkt. Die Maskierung als behinderter Mensch wird somit durch das innerhalb der Diegese geteilte Bild von Behinderung erst ermöglicht.

 


Weiterführender Beitrag:

Ann-Kathrin Hickert: „‚Sie haben sich die ganze Zeit verstellt, sie sind gar nicht blind!‘ – Eine exemplarische Analyse der Semantisierung und Funktionalisierung von Behinderung in Die toten Augen von London.“ In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. X−Y.

Filme:

Der Frosch mit der Maske (DK/BRD 1959, Harald Reinl).

Die Toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer).

Der Gorilla von Soho (BRD 1968, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur:

Bartmann, Silke (2002): Der behinderte Mensch im Spielfilm: Eine kritische Auseinandersetzung mit Mustern, Legitimationen, Auswirkungen von und dem Umgang mit Darstellungsweisen von behinderten Menschen in Spielfilmen. Münster.

Dederich, Markus (2007): Körper, Kultur und Behinderung. Eine Einführung in die Disability Studies. Bielefeld.

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre.“ In: Hans-Peter Reimann/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72–97.

Seeßlen, Georg (1981): „Die deutschen Edgar Wallace-Filme.“ In: Ders.: Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films. Hamburg, S. 209–217.


[1] Grob 1991, S. 77.

[2] Vgl. Dederich 2007, S. 111.

[3] Seeßlen 1981, S. 210.

[4] Ebd., S. 212.

[5] Bartmann 2002, S. 31.

Zwischen ‚Jungfrau in Nöten‘ und Femme fatale: Frauenfiguren in den deutschen Edgar Wallace-Filmen

Nele Dingler

Einer der Gründe für den Erfolg der Edgar Wallace-Reihe ist sicher der, dass den einzelnen Filmen stets ein vertrautes Muster zugrunde liegt, auf welches sich die Zuschauer einrichten und (selbst noch im gelegentlichen Druchbrechen) verlassen konnten.[1] Dieses Muster bedient sich unter anderem starker Stereotypisierungen. Besonders deutlich lässt sich das an den dargebotenen Frauenfiguren erkennen, wie Thiele ausführt: „Die weiblichen Stars dagegen wirkten nicht nur austauschbarer; sie wurden auch häufiger ausgetauscht. […] Auf jeden Fall hatten sie […] völlig naiv, ahnungslos (daß sie geliebt wurden, daß sie verfolgt wurden) und möglichst ein bißchen sexy zu sein.“[2] Aus diesen Beobachtungen ergeben sich gleich zwei Fragen: Lässt sich die Darstellung von Frauen in den Wallace-Filmen wirklich auf diesen einzigen, summarisch skizzierten Typ beschränken? Und wie passen die wenigen, aber markanten Täterinnen der Filmreihe dann in dieses ansonsten doch – aus heutiger Sicht – so reaktionäre Frauenbild?

Der von Thiele beschriebene Typus ist vor allem in den früheren Filmen der Reihe vorzufinden. Dort lassen sich allerdings auch noch weitere Frauentypen ausmachen. Es handelt sich dabei jedoch um nicht weniger klischeebehaftete. Der von Thiele angesprochene Typ einer idealen Schwiegertochter ist in den Filmen als gutaussehend, aber unauffällig und stets zurückhaltend ausgewiesen. Dabei fungieren diese Figuren weniger als eigenständige Charaktere als vielmehr Mittel zum Zweck, um den Protagonisten möglichst heldenhaft erscheinen zu lassen, wenn er sie Mal um Mal vor drohender Gefahr retten kann (vgl. Abb. 1). Für diese Bemühungen wird der Held schließlich damit belohnt, dass seine Angebetete ihren sittsamen Widerstand gegen seine Annäherungsversuche schließlich aufgibt – und im finalen Happy End eine Vorschau auf ein gemeinsames Leben in gut situierten Verhältnissen geboten wird. Aus der ‚Jungfrau in Nöten‘ wird dann – prospektiv – die treu sorgende Ehefrau.

Abb. 1: Der Frosch mit der Maske: Ella Bennet als ‘Jungfrau in Nöten’ (00:17:03).

Allerdings gibt es auch zwei Frauentypen, welche deutlich mehr Erotik und weniger Zurückhaltung ausstrahlen: Zum einen die Femme fatale, welche gutaussehend, meist dunkelhaarig und wesentlich auffälliger ist, was sich unter anderem durch figurbetonte Kleidung und stärkeres Make-Up äußert. Mit diesem Typus verbindet sich vor allem Gefahr, weil er die Beziehung der männlichen Hauptfigur zu seiner Verlobten mit beständigen Verführungsversuchen bedroht (vgl. Abb. 2). So etwa im Hexer (BRD 1964), in dem sich besagte Verlobte als gutaussehende und erotische Verführerin zeigt – in diesem Falle blond und etwas naiv gezeichnet (vgl. Abb. 3). Ihre Hauptbeschäftigung ist es, den Verlobten zur Heirat zu bewegen und sich immer neue Wege zu überlegen, um an dieses Ziel zu gelangen. Beliebte Mittel sind dabei der Einsatz ihrer körperlichen Reize, gelegentliches Nörgeln, spitze Kommentare sowie kindlich wirkendes Schmollen. Es überrascht daher auch nicht, dass ihr Partner sie nicht ernst zu nehmen scheint.

Abb. 2: Der Hexer: Die Sekretärin als Femme fatale (00:07:06).

Abb. 3: Der Hexer: Elise Penton als sexy Blondine (00:56:48).

Anders verhält sich das bei dem vierten in der Edgar Wallace-Reihe vorgestellten Frauentyp: Ein Beispiel für die loyale Ehefrau lässt sich ebenfalls im Hexer finden. Cora Milton fällt durch sehr elegante Kleidung auf, wodurch sie reifer wirkt als die beiden vorherigen Frauenfiguren (vgl. Abb. 4). Außerdem scheint sie im Gegensatz zu diesen wenig Energie darauf zu verschwenden, dem Inspektor oder seinem Vorgesetzten zu gefallen: Selbstbewusst tritt sie den beiden Männern entgegen und beantwortet deren Fragen nach den Plänen ihres Mannes zwar meist ehrlich, aber wenig ausführlich und distanziert. Damit schützt sie ihren von der Polizei gesuchten Mann, der auf eigene Faust Verbrecher jagt und tötet, indem sie als sein gut unterwiesenes Sprachrohr fungiert. Zum anderen aber kommt ihr und ihren (innerdiegetischen) schauspielerischen Fähigkeiten sogar eine entscheidende Rolle im spektakulären Fluchtplan am Ende zu. Sie unterstützt ihren Mann also vollkommen in seiner Mission und ist bereit, sich damit selbst in Gefahr oder ins Gefängnis zu bringen.

Abb. 4: Der Hexer: Mrs. Milton als loyale Ehefrau (00:17:39).

Blieben zuletzt ein paar Frauenfiguren in den Edgar Wallace-Filmen, welche sich keinem der beschriebenen Typen zuordnen lassen: Vereinzelt stellen Frauen die Täterinnen dar und sind nicht mehr die Opfer. Allerdings drängt sich der Verdacht auf, dass dieses seltene Aufbrechen des Stereotyps vor allem eine Folge des Willens zur Variation ist – und als Abweichung somit doch eher die alte Regel bestätigt.[3] Denn so funktioniert dies auch umgekehrt für die männlichen Rollenbesetzungen, wenn etwa Eddi Arent, der sonst stets die komischen Rollen spielt, in Der Bucklige von Soho (BRD 1966) einen Pfarrer auf der Seite des Bösen spielt.


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Nele Dingler: „Ideale Schwiegertochter, loyale Ehefrau, sexy ‚Blondine‘ und Femme fatale: Frauenfiguren in den deutschen Edgar Wallace-Filmen“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme:

Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer).

Der Hexer (BRD 1964, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur:

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre“. In: Reimann, Hans-Peter/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72-97.

Thiele, Jens (1992): „Deutsche Trivialität: Die seltsame Gräfin (1961)“. In: Faulstich, Werner/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte,Bd. 4: Zwischen Tradition und Neuorientierung (1961–1976), Frankfurt a. M., S. 4054.


[1] Vgl. Thiele 1992, S. 43.

[2] Ebd., S. 43.

[3] Vgl. Grob 1991, S. 86.

Oberflächen der Unterwelt: Zur Konzeption und Funktion von ‚Bürgerlichkeit‘ in “Der Frosch mit der Maske”

Alexandra Schwind

Die Edgar Wallace-Filme leben von der Inszenierung außergewöhnlicher Räume, ob gespenstischer Schlösser eines alternden Adels, zwielichtiger Hafen-Spelunken oder mysteriöser Mädchenheime. Diese konkret topographisch dargestellten Räume werden meist auch mit spezifischen topologischen Merkmalen korreliert, sodass sich die Filmwelt insgesamt als Strukturgefüge semantisierter Räume ergibt. Die funktionale Semantisierung von Räumen im Wallace-Film ist kein neues Forschungsfeld. So fasst Norbert Grob die Maxime der Raumordnung zusammen: „Sag’ mir, wo Du wohnst, und ich sage Dir, wer Du bist!“[1]. Doch lässt sich die gesamte Raumstruktur der Wallace-Filme tatsächlich auf diese einfache Formel herunterbrechen?

Neben der klassischen Polarität von ‚Gut‘ und ‚Böse‘ scheint den Bereichen ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ in der Diegese der Edgar Wallace-Filmreihe eine gesteigerte Bedeutung zuzukommen. Als oppositionell semantisierte Teilräume, denen sich die Figuren zuordnen, markieren sie zugleich die beiden Pole, zwischen denen sich das Gros der Handlung abspielt.

Schaut man sich den ersten Teil der Wallace-Reihe, Der Frosch mit der Maske, hinsichtlich der Inszenierung von ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ an, so lassen sich als Extrempole das Haus der Familie Bennet auf der einen und die ‚Lolita‘-Bar auf der anderen Seite ausmachen. Doch die zunächst einfach erscheinende Zuordnung der Familie Bennet zum Raum der Bürgerlichkeit wird durch einige Aspekte – wie der Absenz einer Mutterfigur, den Geldsorgen, dem Beruf von John als Henker von London oder auch dem Sozialverhalten Ray Bennets – erschwert. Dieser beginnt einen Job als Empfangschef in der ‚Lolita‘-Bar, welche von Alkohol und Verführung geprägt dem Raum der ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ entspricht. Zwar ist die ‚Lolita‘-Bar genau wie das Haus der Bennets zunächst im Raum der Legalität angesiedelt, jedoch verbirgt sich unter der Oberfläche, genauer in den Kellerräumen, ein ‚Tor zur Unterwelt‘ – die Bar trägt in sich die Grenze zur Kriminalität: Es stellt sich heraus, dass die ‚Lolita‘-Bar als ‚Hauptquartier‘ der Frosch-Bande fungiert und Gefangene in diesen Kellerräumen untergebracht werden. Daraus ergibt sich folgendes Schema:

Die beiden einzigen namentlich bekannten Frauen – Ella Bennet (Abb. 1) und Lolita (Abb. 2) – bilden die Verkörperungen der beiden Extrempole ‚Bürgerlichkeit‘ bzw. ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ und sind dementsprechend oppositionell semantisiert: Während Ella durch bürgerliche Tugenden und eine naive Unschuld hervorsticht, baut Lolita ihre gesamte Existenz auf der Vortäuschung von (sexuellem) Interesse verschiedenen Männern gegenüber auf.

Abb. 1: Ella Bennet.

Abb. 2: Lolita (00:40:20).

 

Indem letzten Endes selbst der ‚Frosch‘ die bürgerliche Ella der Lolita vorzieht und diese Entscheidung mit der finalen ‚Overkill‘-Ermordung letzterer besiegelt, kann hierin ein Sieg des bürgerlichen Wertesystems über das der ‚Lolita‘-Bar gesehen werden.

Mit seinem Jobwechsel ist Ray Bennet die einzige Figur, die die Grenze zwischen ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ übertritt und somit ein maßgeblicher Handlungsträger. Somit würde Rays Geschichte eigentlich einer ausformulierteren Auflösung bedürfen; durch das vollkommene Ausblenden seines Schicksals nach der Freisprechung am Ende wird sie jedoch als bloße Reformulierung bereits etablierter Wertemuster demaskiert. Die Grenze bleibt bestehen und es kommt nicht zu einer Metatilgung im Lotman’schen Sinne.

Grobs Maxime greift folglich nicht weit genug. Zwar sind die Figuren oberflächlich meist ziemlich eindeutig einem der oppositionellen Teilräume zuzuordnen, gerade im Hinblick auf die Frage, wer zu den moralisch ‚Guten‘ bzw. ‚Bösen‘ gehört. Allerdings zeigt sich in der Tiefenstruktur, dass die jeweiligen Teilräume in sich Abgründe bergen, die diese Zuordnung zunehmend infrage stellen.

Die bürgerlichen Tugenden und deren Verkörperungen siegen immer über die der ‚Lolita‘-Bar, sei es in der Konstellation Ella gegen Lolita oder Gordon gegen den ‚Frosch‘. So „ist das Kaputte ein Trick, um das Heile zu propagieren“[2]. Andererseits würde es wohl zu kurz greifen, den Frosch mit der Maske als bloß Moral vermittelnden Film zu fassen. Die Wallace-Filme transportieren vielmehr immer auch eine gewisse ‚Faszination des Bösen‘. So sind es Figuren wie Ray, die zwar nicht dem Raum der Kriminalität angehören, aber auch nicht vollkommen im Raum der Bürgerlichkeit aufgehen wollen, neben denen Ella Bennet blass wirkt. Ray kann sich der zwielichtigen Lolita nicht entziehen, ist fasziniert gerade von den Attributen, die mit den bürgerlichen Tugenden seiner Schwester unvereinbar sind – und spiegelt somit jenen Kinobesucher*innen der 1960er-Jahre, der für den Wallace-Film zahlt, nicht für den Heimatfilm im Saal nebenan.

 


Weiterführender Beitrag

Alexandra Schwind: „Oberflächen der Unterwelt: ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ in Der Frosch mit der Maske“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Film

Der Frosch mit der Maske (Frøen med Masken; BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Forschungsliteratur

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre“. In: Hans-Peter Reimann/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72–97.


[1] Grob 1991, S. 73.

[2] Ebd., S. 87.

‚Hallo! Hier spricht Edgar Wallace!‘ – Nur wodurch? Über die Funktion von Medien

Lena Hortian

In Zeiten von Fake-News, Smartphones und Online-Journalismus mag es verwundern, dass in einer schwarzweißen Filmreihe der 1960er Jahre heute ausgerechnet die Medien und deren Nutzung ins Auge fallen. Dass diese schon aufgrund ihrer Wortbedeutung eine vermittelnde Wirkung haben, ist einleuchtend; doch welche Funktion nehmen die inszenierten Medien darüber hinaus innerhalb der deutschen Edgar Wallace-Filmreihe ein? Welche Bedeutung haben Medien für die Darstellung insgesamt, und wie wirkt sich dies auf der Ebene der filmischen Gestaltung aus? Drei besonders prominente mediale Vertreter – das Telefon, das Radio und die Zeitung – fallen dabei unmittelbar ins Auge.

Aus heutiger Sicht eher im weiteren Sinne ein Medium, dient das Telefon auch im Wallace-Film der Individualkommunikation.[1] Es wird von unterschiedlichen Figuren genutzt und dient meist der kurzen Nachrichtenübermittlung. Diese erfolgt im Milieu der Täter (z.B. in Die toten Augen von London, BRD 1961: 00:22:27) sowie unter den moralisch ‚Guten‘, den Opfern und Verbrechensbekämpfern (z.B. in Der Frosch mit der Maske, BRD 1959: 00:25:37). Die Kommunikation innerhalb dieser Personengruppen läuft überwiegend problemlos ab. Anders verhält es sich hingegen, wenn Dritte sich (still) am Gespräch beteiligen, diese aber abweichende Interessen vertreten (–> Gesellschaftsstruktur/Raumsemantik) – die Kommunikation wird gestört und hat gelegentlich tödliche Folgen (Abb. 1). Insgesamt schafft das Telefon jedoch eine simultane Verbindung zwischen räumlich getrennten Personen.[2]

Abb. 1: “Der Hexer” (00:01:29): Das abgehörte Telefongespräch – Ursache für den Initialmord?


Journalistische Berichte und Meldungen werden in der Wallace-Filmreihe mittels Rundfunk und Presse verbreitet und helfen so den Ermittelnden (–> Krimi) bei der Aufklärung des Falles. Die bekannten Titel der Blätter wie Guardian (Der Zinker, BRD 1963: 00:05:49), Times (ebd.: 00:27:24) oder Daily Telegraph (ebd.: 00:10:22) verweisen neben dem Boulevardblatt Daily Mail einmal mehr auf Großbritannien als Handlungsraum (–> Britishness).[3] Darüber hinaus wird die Zeitung als Verbindung topographischer Räume funktional, indem sie teilende Grenzen überschreitet. Die Grenzüberschreitung in den topographischen Raum des Privaten (–> Häuslichkeit) ist der Zeitung inhärent, auch der Rundfunk übernimmt bisweilen diese Funktionen. Die Verbreitung von Nachrichten in Massenmedien spricht diesen einen hohen Wahrheitsgehalt zu und wird in der filmischen Wallace-Welt nicht in Frage gestellt. Anders verhielt es sich zu dieser Zeit im Produktionsland Deutschland: Hier gab es ebenfalls eine breit differenzierte Presselandschaft und einen regen Zeitungskonsum,[4] allerdings unterlagen die hiesigen Strukturen nach dem Zweiten Weltkrieg und seinen Folgen einem stetigen Wandel,[5] starken Umbrüchen und Meinungstendenzen.[6] Der in den 1950er Jahren beginnende stilistische Einfluss der britischen Zeitungen auf die Berichterstattung in Deutschland wurde in diesem Zusammenhang nicht nur positiv gesehen. Parallelen zwischen dieser Entwicklung und der Inszenierung von Medien in der Edgar Wallace-Filmreihe lassen sich ziehen. Die grundsätzlich vermittelnde Funktion von Medien zeigt sich dabei in den Wallace-Filmen auf verschiedenen Ebenen – inszenierungstechnisch wie semantisch. Gemeinsam ist dem Einsatz der Medien Radio, Telefon und Zeitung dabei, dass sie nicht nur auf unterschiedliche Weise Nähe und Distanz regulieren, sondern die in den Filmen dargestellte Gesellschaft somit als eine partiell undurchschaubare präsentieren: Information und Kommunikation findet über räumliche Entfernungen hinweg und meist im Verborgenen statt. Information selbst wird so zur entscheidenden Währung im Kampf zwischen Verbrechensorganisationen und Ordnungshütern (vgl. Abb. 2).

Abb. 2: “Der Frosch mit der Maske” (00:06:32): In der Überblendung von Zeitungen wird die Vorgeschichte der ‘Froschbande’ präsentiert.



Weiterführender Beitrag

Lena Hortian: „‘Hallo, hier spricht Edgar Wallace!‘ – Nur wodurch? Über die Funktion von Medien in den Wallace-Filmen“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (BRD 1959, Harald Reinl).

Die toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer).

Der Zinker (BRD 1963, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Esser, Frank (1997): „Journalistische Kultur in Großbritannien und Deutschland. Eine Analyse aus vergleichender Perspektive.“ In: Marcel Machill (Hg.): Journalistische Kultur. Rahmenbedingungen im internationalen Vergleich. Opladen, S. 111–136.

Fahlenbrach, Kathrin (2019): Medien, Geschichte und Wahrnehmung. Eine Einführung in die Mediengeschichte. Wiesbaden.

Koszyk, Kurt (1993): „Presse- und Pressekonzentration in den 50er Jahren.“ In: Axel Schildt/Arnold Sywottek (Hg.): Modernisierung im Wiederaufbau. Die westdeutsche Gesellschaft der 50er Jahre. Bonn, S. 439–457.

Lotman, Jurij M. (1993): Die Struktur literarischer Texte. München.

Machill, Marcel (1997): „Journalistische Kultur. Identifikationsmuster für nationale Besonderheiten im Journalismus.“ In: Marcel Machill (Hg.): Journalistische Kultur. Rahmenbedingungen im internationalen Vergleich. Opladen, S. 11–24.

Schildt, Axel (2007): Die Sozialgeschichte der Bundesrepublik Deutschland bis 1989/90. München.

Türschmann, Jörg (2003): „Der Brief und das Telefon: Veränderungen bei den Medien der Individualkommunikation.“ In: Werner Faulstich (Hg.): Die Kultur der sechziger Jahre. München, S. 115–128.

Wilke, Jürgen (2003): „Die Tagespresse der sechziger Jahre: Krisensyptome und Selbstbehauptung.“ In: Werner Faulstich (Hg.): Die Kultur der sechziger Jahre. München, S. 213–230.


[1] Vgl. Türschmann 2003, S. 117.

[2] Vgl. Fahlenbrach 2019, S. 30.

[3] Vgl. Esser 1997, S. 128.

[4] Vgl. Schildt 2007, S. 26.

[5] Vgl. Wilke 2003, S. 216f.

[6] Vgl. Koszyk 1993, S. 457.

Das Wallace-Mörderquartett

Ein Edgar Wallace-Quartettspiel zum Selbstausdrucken!

Anleitung

Es gibt ganz unterschiedliche Arten, Quartett zu spielen. Die einfachste Version ist das Stechen:

Alle Karten werden verteilt. Vom eigenen Handstapel wird jeweils die vorderste Karte angesehen und genutzt. Eine Person fängt an: Diese fragt die anderen nach ihren Werten in einer von ihr gewählten Kategorie (“Eigenhändige Morde” der Figur, “Morde der Bande”, “Erster Mord (Min.) oder “Gruselfaktor”). Wer den höchsten (bei den Morden und dem Gruselfaktor) bzw. kleinsten Wert (Erster Mord) vorweisen kann, erhält die Karten der anderen Mitspieler*innen und darf nun die nächste Runde ansagen. Die Karten werden nach jeder Runde ans Ende des eigenen Handstapels gesteckt. Wer am Ende alle Karten auf der Hand hat, gewinnt! 

Achtung: Mit den Kategorien “Gimmick” und “Maskierung” kann man kreativ werden – entweder, sie dienen nur als kleine Info zum jeweiligen Film oder es gewinnt der-/diejenige die Runde, der/die am überzeugendsten argumentiert, das eigene Kostüm oder Gimmick wäre das beste/unheimlichste…

“Der Wixxer” ist außerdem kein Original Wallace-Mörder, sondern der Täter in Tobi Baumanns Wallace-Parodien von 2004 und 2007.

Wallace_Quartett

 

Friederike Haul/Jan-David Wiegmann