Archiv der Kategorie: Sexualität und Gewalt

Timeline: Tod und Gewalt in den Wallace-Filmen

Durch den langen Zeitraum und die vielen Einzelfilme, aus denen sich die Wallace-Reihe zusammensetzt, eröffnet sich den Rezipierenden die Möglichkeit, Entwicklungen innerhalb der Reihe über Jahre hinweg zu verfolgen. Ein Aspekt, der dabei besonders auffällt, ist die Darstellung von Tod und Gewalt. Von Beginn an zeichnet sich eine bewusste Ausgestaltung von Mord- und Bedrohungssequenzen ab, die nicht selten wegen außergewöhnlicher Waffen und Foltermethoden hervorstechen. Was das bewirkt und wie sich diese Ausgestaltung durch die 1960er Jahre hindurch bis hin zur Exploitation entwickelt, soll in dieser Timeline dargestellt werden.

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Timeline Tod und Gewalt

 

Schaulust und Macht. Sex und Gewalt in den deutschen Edgar Wallace-Filmen

Romany Schmidt

Die deutschen Edgar Wallace-Filme laden dazu ein, dabei zu sein, wenn die Ermittler Scotland Yards losziehen, um die Kriminalität zu bekämpfen, die im Untergrund Londons schwelt. Im Herzen des Krimi-Genres, zu dem die Filme der Wallace-Reihe gerne gezählt werden, lebt das Verbrechen. Da dieses meist als Unrecht begriffen wird, geht es in der Regel um dessen Aufklärung. Aber auch über das Initialverbrechen hinaus erschrecken die Wallace-Filme gerne mit dem, was sie auf die Leinwand bringen. Als Spiegelbild ihrer Zeit, das Normen und Deutungsmuster offenlegt, lohnt sich ein Blick auf die Inszenierung und Funktionalisierung von Gewalt. Welche Perspektiven auf Gewalt offenbaren sich hier?

Die Filme der Reihe zeigen diesbezüglich zwei wichtige Gemeinsamkeiten: Nicht nur vollzieht sich eine Radikalisierung der Gewaltdarstellung im Laufe der Entwicklung der Reihe, Gewalt wird darüber hinaus auch eng an Sexualität und Erotik geknüpft.[i] Bereits in Der Frosch mit der Maske (BRD/DK 1959), dem ersten Edgar Wallace-Film, wird die Richtung vorgegeben, mit der Gewalt in der weiteren Folge übergreifend mit Sexualität und Erotik in Verbindung gebracht wird.

Das Motiv der sexuellen Gewalt nimmt dabei eine bedeutende Rolle für die Art der Verbrechen ein, die die Handlung der Filme bestimmen. Die Wallace-Filme zeigen eine Vorliebe für sexualisierte Gewalt in institutionellen Kontexten – Einrichtungen wie Mädchen- und Blindenheime, Strafanstalten, Internate und Schulen ermöglichen den Kriminellen Zugriff auf junge Mädchen, die von Mädchenhändlerringen in ferne Länder verschleppt werden sollen oder zur Prostitution im hauseigenen Bordell gedrängt werden (z.B. Der Hexer, BRD 1964; Der Bucklige von Soho, BRD 1966).

Gewalt wird darüber hinaus auch über filmische Mittel und den Blick auf den weiblichen Körper erotisiert. Sobald das Gas, das in Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967) als Tötungsmittel dient, gegen die Mädchen des Internats angewendet wird, wird es auf auffällige Art und Weise inszeniert. Als zuerst Pam dem Gas zum Opfer fällt, wird dieses in flüssiger Form auf ihr Gesicht gesprüht (Der Mönch mit der Peitsche: 00:14:00). Später erhält die Waffe ein neues Design: Anstelle einer Bibel handelt es sich nun um eine pistolenähnliche Apparatur (→ Phallische Waffen), mit der der Mörder Frank Keeney den nächsten Opfern, Betty (Abb. 1 und 2) und Mary, das Gas ins Gesicht spritzt (Der Mönch mit der Peitsche: 00:35:58; 00:47:36). Durch Schnitt und Perspektive, die zwischen Opfer und Täter wechselt, werden die Zuschauer an einer sexualisierten Dominierungs- und Unterwerfungsdynamik beteiligt.[ii] Obwohl kein sexueller Akt explizit gezeigt wird, sind die Wallace-Filme von Anspielungen auf die sexuelle Bemächtigung des weiblichen Körpers durchdrungen. Durch die Verbindung phallischer Waffen mit der körperlichen Unterwerfung von Mädchen und Frauen werden nicht nur physische Machtverhältnisse  dargelegt, sondern auch die Konzepte der patriarchalen Macht und der weiblichen Unterwerfung eng miteinander verknüpft.

Abb.1: Der Mönch mit der Peitsche 00:35:58
Abb.1: Der Mönch mit der Peitsche 00:36:04

Hieran schließt sich die Beobachtung an, dass Gewalt in den Edgar Wallace-Filmen auch über eine Sexualisierung und Erotisierung hinaus generell mit Sexualität in einen Sinnzusammenhang gesetzt wird. Mittels der Art der Gewaltausübung und -inszenierung wird eine binäre, heterosexuelle Geschlechteridentität und eine Geschlechterordnung konstruiert, die die kulturelle Differenzierung des weiblichen und des männlichen Geschlechts affirmiert. Auch wird Gewaltausübung in einen Kausalzusammenhang mit Begehren gesetzt: Als die Oberin in Der Bucklige von Soho (BRD 1966) ihre Gerte gegen eine Gruppe Mädchen richtet, macht ihr eine von ihnen ihre homosexuelle Orientierung – und somit auch die Adaption vermeintlich männlicher, auf Dominanz und Unterwerfung beruhender Verhaltensmerkmale – zum Vorwurf (Der Bucklige von Soho: 00:14:53). Diese ‚Verwirrung‘ der Geschlechterordnung bleibt im Film nicht ungestraft: Das Aufbegehren der als männlich dargestellten Oberin, das Geschlechtsidentität und Begehren des eigenen Geschlechts korreliert, mündet in ihren Tod, der mittels einer Penetration auf Unterleibshöhe die körperliche Weiblichkeit der Oberin wieder restituiert (Abb. 3)

Abb. 3 Der Bucklige von Soho 01:01:16

Die Edgar Wallace-Filme stellen in ihren Geschichten verschiedene Formen sexueller Gewalt aus, während über die filmische Inszenierung von Macht und Unterwerfung zugleich kulturell tradierte Ordnungen der Geschlechtsidentität und des Begehrens implizit affirmiert und ihre Kopplung an Gewaltausübung naturalisiert werden.

Weiterführender Beitrag:

Romany Schmidt: „Schaulust und Macht. Erotisierung und Sexualisierung von Gewalt in den deutschen Edgar-Wallace-Filmen“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. 126−135.

Literatur

Blödorn, Andreas (2007): Stilbildung und visuelle Kodierung im Film. Am Beispiel der deutschen Edgar Wallace-Filme der 1960er Jahre und ihrer Parodie in Der Wixxer“. In: Decker, Jan Oliver (Hg.): KODIKAS/Code. Ars Semeiotica 30, Nr. 1-2: Themenheft Erzählstile in Literatur und Film. Tübingen, 137-152.

Stiglegger, Marcus (2015): Film als existenzielle Erfahrung. Zur Phänomenologie des Terrorkinos“. In: Kotthaus, J. (Hg.): Sexuelle Gewalt im Film. Weinheim und Basel, 60–81.

Filme

Der Frosch mit der Maske (BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Der Hexer (BRD 1964, Alfred Vohrer).

Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).


[i] Vgl. Blödorn 2007, S. 149.

[ii] Vgl. Stiglegger 2015, S. 72.

Peitschen, Flammenwerfer, Bohrmaschinen. Phallische Waffen im Wallace-Film.

 Jan-David Wiegmann

Im Kuriosum der Wallace-Requisiten lohnt es sich, einen Blick auf die eingesetzten Waffen zu werfen. Statt allein auf die klassische Pistole zu vertrauen, bedrohen und töten die Bösewichte in den Edgar Wallace-Filmen ihre Opfer auch mit Bohrmaschinen, glühenden Eisenstangen oder Flammenwerfern. Auf den ersten Blick mag dies wie eine besonders brutale (und teils plumpe) Art der Gewaltdarstellung wirken, doch die Auswahl folgt einem symbolischen System. Durch ihre lange und steife Form stehen diese Waffen in einem Ähnlichkeitsverhältnis zum erigierten Penis – sie sind phallisch.

Die phallische Komponente der Waffen rückt besonders dann in den Fokus, wenn sie etwas Nicht-Gezeigtes symbolisch andeuten. Dabei ist auffällig, dass sich Bohrmaschinen, Flammenwerfer und Peitschen allesamt in einen ‚Erregungszustand‘ versetzen lassen. So wird in Der Bucklige von Soho (BRD 1966) eine junge Erbin von einer Verbrecherbande an einen Stuhl gefesselt, während aus der gegenüberliegenden Wand ein Flammenwerfer in der Form eines Feuerwehrschlauchs auf sie zufährt und beginnt Feuer zu spucken (Abb. 1). Die wehrlose Frau und der explizit phallisch inszenierte Flammenwerfer evozieren das symbolische Bild einer Vergewaltigung.

Abb. 1 und 2: Flammenwerfer als imaginäre Phalli in Der Bucklige von Soho (oben, 00:12:49) und in Die toten Augen von London (unten, 01:28:28).

In der Psychoanalyse ist der Phallus ein Zeichen der (symbolischen) Macht, des Selbstbewusstseins und der Virilität (vgl. Bischoff 2001: 298 & Nemitz 2020). Diese Eigenschaften des Phallus finden in den Waffen der Wallace-Filme ebenfalls Ausdruck. Der vermeintlich blinde Reverend Paul Dearborn aus Die toten Augen von London (BRD 1961) wird, nachdem er sich die Kontaktlinsen entfernt hat, zum Schurken David Judd. In seiner neuen Rolle nimmt er einen Flammenwerfer zur Hand, um die mit ihm eingesperrte Erbin Nora Ward zu bedrohen und zur Heirat zu zwingen (Abb. 2). Der Flammenwerfer verschafft ihm volle Kontrolle über die Situation und ist symbolischer Ausdruck des Wandels vom demütigen Reverend hin zum mächtigen, narzisstischen Schurken Judd. Doch sobald er den Flammenwerfer im Kampf mit Inspektor Larry Holt verliert, vollzieht sich eine symbolische Kastration. Judd verliert die Kontrolle über die Situation und wird von der Polizei abgeführt. In den beiden angeführten Fällen, Der Bucklige von Soho und Die toten Augen von London, dienen die phallischen Flammenwerfer in den Händen von Männern der Ausübung von Macht über Frauen.

Abb. 3: Die phallische Gerte als Zeichen sadistischer, maskuliner Macht, die die Homosexualität der Aufseherin in Der Bucklige von Soho konnotiert (00:14:26).

Doch das Machtverhältnis kann sich auch in eine gegenteilige Situation verschieben – dann nämlich, wenn sich Frauen des Phallus bedienen und somit das Bild der frühkindlichen Annahme einer „‚phallische[n] Mutter‘ oder ‚phallische[n] Frau‘“ (Le Soldat 1994: 74) hervorrufen. So dienen der Messerwerferin aus Der Mann mit dem Glasauge (BRD 1969), ihre phallischen Messer als Ausdruck der zurückerlangten Selbstbestimmung und Macht über die Verbrecher, die sie zuvor nach Südamerika verschleppt und dort zur Prostitution gezwungen haben.

Eine Sonderrolle nimmt die als homosexuell markierte Aufseherin aus Der Bucklige von Soho ein. Die phallische Reitgerte verleiht ihr nicht allein symbolische Macht, sie kann die Gerte auch zur Erzeugung physischer Gewalt gegen die von ihr beaufsichtigten Mädchen einsetzen (Abb. 3). Die phallische Gerte als Zeichen sadistischer, maskuliner Macht hebt die Homosexualität der Aufseherin besonders hervor. 

Über die phallischen Waffen wird in den Wallace-Filmen die Macht verhandelt. Sie sind in der Lacanschen Psychoanalyse als imaginäre Phalli (vgl. Nemitz 2010) einzustufen und zeugen von der vollständigen Kontrolle über das Geschehen. Diese Kontrolle schwindet, sobald die phallische Waffe verloren geht und sich somit eine symbolische Kastration vollzieht. Zudem wird in den Wallace-Filmen durch die phallische Inszenierung auch Nicht-Gezeigtes symbolisch angedeutet. Auf diese Weise können gewaltsame Szenen erzählt werden, ohne durch schockierende Direktheit mit dem ‚britischen Charme‘ zu brechen.

Weiterführender Beitrag:

Jan-David Wiegmann: „Von Peitschen, Flammenwerfern und Bohrmaschinen. Phallische Waffeninszenierung in den Wallace-Filmen“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme:

Die toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer)

Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer)

Der Mann mit dem Glasauge (BRD 1969, Alfred Vohrer)

Forschungsliteratur:

Bischoff, Doerte (2001): „Körperteil und Zeichenordnung. Der Phallus zwischen Materialität und Bedeutung“. In: Benthien, Claudia. & Wulf, Christoph (Hgg.): Körperteile. Eine kulturelle Anatomie. Reinbek bei Hamburg, S. 293–315.

Le Soldat, Judith (1994): Eine Theorie menschlichen Unglücks. Trieb, Schuld, Phantasie. Frankfurt am Main.

Nemitz, Rolf (2010): „Kühlerfigur“. In: Ders.: Lacan entziffern. https://lacan-entziffern.de/phallus/kuehlerfigur/ (03.03.2021).

Nemitz, Rolf (2020): „Der imaginäre und der symbolische Phallus (1957–1959)“. In: Ders.: Lacan entziffern. https://lacan-entziffern.de/kastration/lrstll/ (03.03.2021).

Zwischen Schwarzwaldmädel und Schulmädchen-Report. Erotisierung und Sexualisierung in den Edgar Wallace-Filme

Michael Boch

Erotik und Sexualität sind in der heutigen Fernseh- und Kinolandschaft omnipräsent. Dies war nicht immer so. Vielmehr kann von den 1960er Jahre bis in die 1970er Jahre eine gesellschaftliche Öffnung hin zur expliziten Darstellung von Sexualität festgestellt werden. Anhand der Filme der Wallace-Reihe ist diese Entwicklung nachzuverfolgen. Im Folgenden werden die Darstellungsformen von Erotisierung und Sexualisierung vom Ende der 1950er bis in die frühen Siebziger in den Blick genommen. Als cineastischer Rahmen können hierbei der Heimatfilm der 1950er und die Reportage-Filme der 1970er dienen.

Die Heimatfilme befriedigten das eskapistische Bedürfnis der Nachkriegsdeutschen nach einer heilen Welt, welche durch tradierte Werte strukturiert ist und durch ihre Unzerstörtheit einen Kontrast zur Lebenswelt bot. Die Operettenverfilmung Das Schwarzwaldmädel war als erster deutscher Farbfilm ein absoluter Kassenschlager. Die weiblichen sexuellen Stereotype im Schwarzwaldmädel lassen sich gut mithilfe der Begriffe des ‚Fräuleins‘ und der Femme fatale beschreiben. Bärbele Riederle, das titelgebende ‚Schwärzwaldmädel‘, ist eine junge berufstätige Frau, die bei einer Tombola anlässlich eines Empfangs ein Auto gewinnt und mit diesem zurück in ihren Heimatort im Schwarzwald reist. Auf diesem Empfang lernt sie den jungen Maler Hans Hauser kennen, der eigentlich mit dem Revuestar Malwine Heinau liiert ist. Hauser verliebt sich in das bodenständige und natürliche ‚Schwärzwaldmädel‘ und reist ihr in Begleitung des Bühnenpartners von Malwine Heinau nach. Die eifersüchtige Malwine folgt ihnen. Am Schluss kommen Malwine und ihr Partner sowie Hanau und Riederle zusammen. Dieser Verbindung aus operettenhaftem Humor und musikangereichter Wohlfühlatmosphäre steht der Wallace-Film auf schärfste gegenüber. Schon der 1951 veröffentlichte Film Die Sünderin hatte zu einem bundesweiten Skandal durch die Nacktdarstellungen und die als anstößig empfundene Darstellung von wilder Ehe, Prostitution und Selbstmord geführt.

An die Drastik der Sünderin schließt der Wallace-Film ab 1959 zwar an, aber ohne den Bruch mit den tradierten Moralvorstellungen mitzumachen. Der gutaussehende und vermögende Richard Gordon (Abb.2) bandelt mit der jungen und unschuldigen Ella Bennet an, die überdies noch „einen starken Charakter besitzt“ (Der Frosch mit der Maske: 00:32:13–00:32:15). Dem gegenüber wird der junge Ray Bennet, der sich durch seinen Leichtsinn und seine Manipulierbarkeit auszeichnet, von der reiferen Sängerin Lolita verführt, die von nahezu jedermann, egal welchen Alters, begehrt wird (Abb.1). Die Rollen sind hier genauso vorgegeben wie das Ende der Romanzen: Während Lolita vom ‚Frosch‘ getötet (und mutmaßlich vergewaltigt) und Ray für seinen ‚Fehltritt‘ fast unschuldig erhängt wird, heiratet die tugendhafte und reine Ella Bennet den reichen Junggesellen. Etwas anders gestaltet es sich in den Toten Augen von London. Dort ist die weibliche Hauptperson die eigenständige und an der Aufklärung des Falls maßgeblich beteiligte Nora Ward. Damit steht sie dem Typus des ‚Fräuleins‘ näher. Auch kommt ihre weibliche Sexualisierung immer deutlicher zum Vorschein, wobei sich hier allerdings keine erotischen Aufnahmen finden, abgesehen von einem angedeuteten, dann aber unterbrochenen Entkleiden (Abb. 3). Auch eine Femme fatale gibt es hier: Fanny Weldon, die als Prostituierte in einem Nachtklub arbeitet. Und wieder bleibt in der Diegese das klassische Ende erfüllt: Während das ‚Fräulein‘ und der Inspektor heiraten, stirbt die Femme fatale – und alle Kriminellen, die mit ihr liiert waren oder von ihr erpresst wurden.

       Abb. 1: Lolita wartet auf Ray (00:40:20)

Abb. 1: Lolita wartet auf Ray (00:40:20)

Abb. 2: Fuchsberger oberkörperfrei (00:29:49).

Abb. 3: angedeuteter Strip von Nora Ward (01:21:57).

Die starken jungen Frauen-Figuren verschwinden mit dem Fortschreiten der Reihe aus der Besetzung. Dies geht mit einer Verlagerung der erotischen und sexuellen Darstellungen einher. So wird die Trias aus ‚Fräulein‘, Inspektor und krimineller Femme fatale durch den Typus des ‚Schulmädchens‘ und des Herrenwitze reißenden alternden Lüstlings ergänzt. Im Hexer findet die Sexualisierung der Frauen in der Schwarzweiß-Ära ihren ersten Höhepunkt. Die Femme fatale wird von der eigenständigen Verbrecherin zur Sekretärin von Sir John, die sexuell extrovertiert agiert, während das junge hübsche ‚Fräulein‘ direkt zur festen Partnerin des Inspektors wird, die immer wieder gerettet werden muss, geheiratet werden will und die Ermittlungen eher behindert als unterstützt.[1] Die kriminelle Gegenspielerin ist hingegen mit dem ‚Hexer‘ verheiratet und hat als Grande Dame keinen erotischen Einfluss auf das Geschehen. Moralisch verfänglich ist einzig das sexuelle Interesse der Kommissare an einer Gruppe Schulmädchen.

Abb. 4: Higgins Verlobte (00:33:55)

  Abb. 5: Das Foto von Sir Johns Sekretärin (00:07:06)

Abb. 6: Die Inspektoren beobachten Schulmädchen (00:42:04).

Mit dem ersten Farbfilm werden die zuvor nur angedeuteten Fantasien explizit dargestellt und ausgespielt. Waren bisher primär die Geliebte des Kommissars, die kriminelle Femme fatale oder die Sekretärin Fokus der romantischen oder erotischen Inszenierungen, ändert sich dies mit dem ersten Film in Farbe (Der Bucklige von Soho) radikal. In diesem findet sich die reiche Erbin nach einer Entführung in einem Heim für ‚gefallene Mädchen‘ wieder, die in kurzgeschnittenen blauen Arbeitskitteln in einer Waschküche Zwangsarbeit verrichten müssen, während sie der Allgemeinheit als katholische Schulmädchen vorgeführt werden. Zusätzlich hat die offenbar homosexuelle Heimleiterin eine sadistische Neigung. Die schönsten Mädchen werden in ein Bordell für die Londoner Oberschicht gebracht, wo sie in diamantbesetzten Dessous den Gästen Gesellschaft leisten und sich prostituieren müssen (Abb. 7). Das Changieren der Inszenierung zwischen Straflager-Erotik[2] und Edelbordell wird zusätzlich durch Sir Johns sexuelles Interesse an den Mädchen ad absurdum geführt. Dessen Altherrenfantasien sind erfüllt, wenn er zum Dank für ihre Befreiung von den Mädchen umarmt und geküsst wird (Abb. 8 und 9).

Abb. 7: Schulmädchen im illegalen Edelbordell (00:43:33)

Abb. 8 und 9: Sich erfüllende Altherrenfantasie (01:11:06 und 01:11:17).

Fiel den 1960ern der Heimatfilm zum Opfer, so ist das gleiche für die Wallace-Reihe in Bezug auf die 1970er zu konstatieren. Die immer weitere Steigerung der Drastik der Darstellungen von Sex und Gewalt konnte den vom Publikum und Kritikern zugeschriebenen Qualitätsverlust nicht mehr ausgleichen. Konnte zu Beginn der 1950er-Jahre die Gesellschaft noch durch einen Film wie Die Sünderin schockiert werden, lief 1970 der erste Schulmädchen-Report in den Kinos. Dieser pseudodokumentarische Film, der die Reihe der Report-Filme einläutete, zeigt die sexuelle Aktivität von 14- bis 18-jährigen Schülerinnen in teils expliziten Nackt-, Sex- und Vergewaltigungsdarstellungen im Kontext von Inzest und Machtmissbrauch, wobei primär minderjährige Laiendarstellerinnen eingesetzt wurden. Der Tabubruch als Filmkonzept wird in Bezug auf die Erotik im Schulmädchen-Report noch drastischer an seine Grenzen geführt, als es in den Wallace-Filmen denkbar war.[3]

Es lässt sich also zusammenfassen: Nicht nur die Darstellungen von Sexualität und Gewalt werden mit der Zeit in der Wallace-Reihe immer extremer und expliziter, auch die Typen des Dargestellten verändern sich. Waren zu Beginn noch ‚klassische‘, für breite Zielgruppen taugliche sexuelle Stereotype vertreten, so wandelt sich dies mit der Zeit immer mehr zu für ein erwachsenes männliches Publikum relevanten erotischen Fantasien, bis schließlich die Darstellung gesellschaftlich sanktionierter Stereotype (Schulmädchen, Leichen, Wahnsinnige) im Mittelpunkt standen. Auch der Humor wurde mit der Zeit sexistischer, was sich neben der zunehmenden Zahl an chauvinistischen Dialogen oder Handlungen auch in der Etablierung des ‚alten Lüstlings‘ und dessen späterem Sidekick der koketten Sekretärin zeigt. Trotzdem konnte die Wallace-Reihe den Verlust ihrer dramaturgischen Qualität nicht durch die drastische Darstellung von Sexualität und deren Korrelation mit Gewalt kompensieren – schon gar nicht mit Blick auf das, was durch die weitaus frivoleren und expliziteren Reportagen ans Kinopublikum gebracht wurde.[4]

Weiterführender Beitrag

Michael Boch: „Zwischen Schwarzwaldmädel und Schulmädchen-Report. Erotisierung Sexualisierung in den Edgar Wallace-Filme“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. 111−121.

Filme

Das Schwarzwaldmädel (BRD 1950, Hans Deppe).

Die Sünderin (BRD 1951, Willi Forst).

Der Frosch mit der Maske (BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Die Toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer).

Das Gasthaus an der Themse (BRD 1962, Alfred Vohrer).

Der Hexer (BRD 1964, Alfred Vohrer).

Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer).

Schulmädchen-Report: Was Eltern nicht für möglich halten (BRD 1970, Ernst Hofbauer).

 

Forschungsliteratur

Balzer, Jens (2019): Das Entfesselte Jahrzehnt. Sound und Geist der 70er Jahre. Berlin.

Blödorn, Andreas (2007): „Stilbildung und visuelle Kodierung im Film. Am Beispiel der deutschen Edgar Wallace-Filme der 1960er Jahre und ihrer Parodie in Der Wixxer“. In: Jan-Oliver Decker (Hg.): Erzählstile in Literatur und Film (= KODIKAS/Code. Ars Semeiotica 30, Nr. 1–2). Tübingen, S. 137–152.

Munier, Julia Noah (2017): Sexualisierte Nazis. Erinnerungskulturelle Subjektivierungspraktiken in Deutungsmustern von Nationalsozialismus und italienischem Faschismus, Bielefeld.

Seeßlen, Georg (1981): Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektivfilms. Reinbek bei Hamburg.

Seeßlen, Georg (1999): Trivial Pursuit. DER FROSCH MIT DER MASKE (1959). In: FilmGeschichte 13, S. 25–28.


[1] Zur Bedeutung der Heirat in den Wallace-Filmen vgl. Blödorn 2007: 143 und Seßlen 1999: 26.

[2] Vgl. Hierzu auch Julia Noah Munier 2017:  242 Fußnote 4

[3] Vgl. Balzer 2019, S. 123 f.

[4] Vgl. ebd., S.125 f.

Expliziter, länger, näher: Zur Entwicklung der Todesdarstellung im Edgar Wallace-Film

Sarah Niesius

Darstellungen von Gewalt, Tod und Leichen sind in heutigen Kriminalfilmen allgegenwärtig. Leblose und verletzte Körper dienen als visuelle Zeichen des ‚Fremden‘ und rücken die intensive Betrachtung des Leichnams vermehrt in den Mittelpunkt filmischer Krimis. Todesdarstellungen im Film bestimmen damit den gesellschaftlichen Umgang mit dem Tod sowie Konnotationen mit Sterben und Tod. Während es zu derartigen Abbildungen in gegenwärtigen Produktionen wie dem Tatort bereits zahlreiche Forschungsansätze und Ergebnisse gibt, finden sich kaum weitergehende Analysen zu der ansonsten vielfach kommentierten Edgar Wallace-Filmreihe. Insbesondere die Rolle und Funktion der visuellen Kodierung von Leichendarstellungen im Edgar Wallace-Film aber sind hinsichtlich ihrer Entwicklung im Laufe der Produktionen von 1959 bis 1972 aufschlussreich.

Blickt man auf die zahlreichen Edgar Wallace-Filme, lassen sich Klassiker wie Der Frosch mit der Maske (DK/BRD 1959, Harald Reinl), Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer) oder Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer) mit ihren Darstellungen des Todes und des Leichnams im Allgemeinen als Zeugnisse von Ordnungsbrüchen und Grenzüberschreitungen im Zusammenhang mit kulturspezifischen moralischen Fragen verstehen. Die Tötungsdelikte in diesen und vielen weiteren Filmen der Reihe fungieren entsprechend als „semiotische Marker“, welche sich im Laufe der Produktionen bis hin zum Ende der Reihe intensivieren.

Mit Blick auf den gesellschaftlichen Diskurs um Tod und Sterben im 20. Jahrhundert wird deutlich, dass insbesondere die ‚Tabuisierung‘ oder ‚Verdrängung‘ der Todesthematik zunächst ein essenzieller Faktor der Filmreihe war. In dieser Hinsicht spielen auch Edgar Wallace-Produktionen mit der „kulturellen Abscheu vor dem physisch toten Körper. Sie inszenieren den Leichnam, sprechen ihm jegliche Individualität ab und wandeln ihn zu einem stummen Objekt der Kriminalerzählung.

Während in den Anfängen der Filmreihe (u.a. im Frosch mit der Maske) zunächst eher unwirkliche Bilder des Leichnams und des Sterbens präsentiert und somit keinerlei engerer Bezug zum realen Tod geschaffen wird, wächst sich die Abbildung des physisch toten Körpers im Laufe der Filmreihe zu einem konkreter greifbaren Moment der Bedrohung aus. So lässt sich in der Entwicklung der Filmreihe eine eindeutige Zunahme des voyeuristischen Blicks auf den Tod feststellen. Das Bild des Leichnams verweilt immer länger und die Belichtung wird intensiver. Die groben Tode wandeln sich zu demonstrativen Provokationen und exemplifizieren die Schaulust am Verbrechen und am Rätsel der kriminalistischen Erzählung. Unterdessen werden Blutausscheidungen und Verletzungen zu Symboliken für das sichtbare Ende des Lebens. Der indiskrete Blick auf ein solches Todesbild entwickelte sich so zu einem dramatischen Beweis für die euphemistisch abgefederten Vorstellungen von Gewalt, Tod und Sterben in der damaligen Gesellschaft.

Abb.1-2: Entwicklung der dargestellten Leichen in „Der Frosch mit der Maske“ (01:03:39) und „Die Tote aus der Themse“ (01:09:06).

 

Die anwachsende Anzahl der abgebildeten Todesopfer und Morde stiftet eine nicht länger durchschaubare Reihe von Ursachen und Wirkungen – es existiert nicht länger nur ein Täter, ein Motiv und ein Opfer, sondern eine Vielzahl an komplexen Ordnungszusammenhängen, die mit der „ausgeweitete[n] Darstellung des Todes einen fiktiven Ort eröffnet, an den „die Wahrnehmung des Sterbens und der (faktische) Umgang mit dem Tod verschoben“ wird. Insbesondere zum Ende der Filmreihe wird erkennbar, dass der Tod und die Bildhaftigkeit des Leichnams zu einem nebensächlichen Spektakel werden: So drastisch und schockierend die Veranschaulichungen sein mögen, sind sie doch nur ein Objekt im Rätsel um Täter und Motiv.

Im Laufe der Wallace-Reihe wird deutlich, dass die Filme sich als privilegierter Ort zulässiger Grenzüberschreitungen verstehen. Die Verschiebung des filmischen Umgangs mit dem Tod und der Abbildung von Leichen im Wallace-Film zeigt, dass die für gewöhnlich mit einem Tabu belegte Zurschaustellung des toten Körpers im Verlauf der Filmreihe immer expliziter und selbstverständlicher wurde: Der Tod wurde zu einem Ereignis und einem Weg, den indiskreten Blick auf den Leichnam zuzulassen. Die mit dieser Provokation verbundene gesellschaftliche Diskussion um die Tabuisierung des Todes hält bis heute an. Mit ihren grenzüberschreitenden Todes- und Leichendarstellungen üben die Wallace-Filme eine ästhetisch visuelle Anziehungskraft aus. Zugleich berühren sie damit stets die Frage nach dem Erlaubten und dem Unerlaubten im Rahmen eines generellen kulturell-gesellschaftlichen Todesverständnisses. Die Bildhaftigkeit der Todesdarstellung im Film hängt damit ebenso vom gesellschaftlichen Kontext ab, wie es gleichermaßen auf seine Weiterentwicklung zurückwirkt.

Weiterführender Beitrag

Sarah Niesius: „Der Tod im Edgar Wallace-Film: Zur Entwicklung der Bildhaftigkeit des Leichnams im Kontext des Todestabus“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (Frøen med masken, DK/BRD 1959, Harald Reinl).

Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Die Tote aus der Themse (BRD 1971, Harald Philipp).

Forschungsliteratur

Ariès, Philippe (2019): Geschichte des Todes. Übers. von Hans-Horst Henschen und Una Pfau. Koblenz [Nachdruck, 1980].

Gräf, Dennis (2012): „Leichen als Zeichen. Zur Semiotik des Tötens anhand von Edgar Wallace-Verfilmungen der 60er Jahre. In: Bidmon, Agnes u. Emmert, Claudia (Hg.): Töten. Ein Diskurs. Heidelberg/Berlin. S. 308–322.

Shelton, Catherine (2008): Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm. Bielefeld.

Das Wallace-Mörderquartett

Ein Edgar Wallace-Quartettspiel zum Selbstausdrucken!

Anleitung

Es gibt ganz unterschiedliche Arten, Quartett zu spielen. Die einfachste Version ist das Stechen:

Alle Karten werden verteilt. Vom eigenen Handstapel wird jeweils die vorderste Karte angesehen und genutzt. Eine Person fängt an: Diese fragt die anderen nach ihren Werten in einer von ihr gewählten Kategorie (“Eigenhändige Morde” der Figur, “Morde der Bande”, “Erster Mord (Min.) oder “Gruselfaktor”). Wer den höchsten (bei den Morden und dem Gruselfaktor) bzw. kleinsten Wert (Erster Mord) vorweisen kann, erhält die Karten der anderen Mitspieler*innen und darf nun die nächste Runde ansagen. Die Karten werden nach jeder Runde ans Ende des eigenen Handstapels gesteckt. Wer am Ende alle Karten auf der Hand hat, gewinnt! 

Achtung: Mit den Kategorien “Gimmick” und “Maskierung” kann man kreativ werden – entweder, sie dienen nur als kleine Info zum jeweiligen Film oder es gewinnt der-/diejenige die Runde, der/die am überzeugendsten argumentiert, das eigene Kostüm oder Gimmick wäre das beste/unheimlichste…

“Der Wixxer” ist außerdem kein Original Wallace-Mörder, sondern der Täter in Tobi Baumanns Wallace-Parodien von 2004 und 2007.

Wallace_Quartett

 

Friederike Haul/Jan-David Wiegmann