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Oberflächen der Unterwelt: Zur Konzeption und Funktion von ‚Bürgerlichkeit‘ in „Der Frosch mit der Maske“

Alexandra Schwind

Die Edgar Wallace-Filme leben von der Inszenierung außergewöhnlicher Räume, ob gespenstischer Schlösser eines alternden Adels, zwielichtiger Hafen-Spelunken oder mysteriöser Mädchenheime. Diese konkret topographisch dargestellten Räume werden meist auch mit spezifischen topologischen Merkmalen korreliert, sodass sich die Filmwelt insgesamt als Strukturgefüge semantisierter Räume ergibt. Die funktionale Semantisierung von Räumen im Wallace-Film ist kein neues Forschungsfeld. So fasst Norbert Grob die Maxime der Raumordnung zusammen: „Sag’ mir, wo Du wohnst, und ich sage Dir, wer Du bist!“[1]. Doch lässt sich die gesamte Raumstruktur der Wallace-Filme tatsächlich auf diese einfache Formel herunterbrechen?

Neben der klassischen Polarität von ‚Gut‘ und ‚Böse‘ scheint den Bereichen ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ in der Diegese der Edgar Wallace-Filmreihe eine gesteigerte Bedeutung zuzukommen. Als oppositionell semantisierte Teilräume, denen sich die Figuren zuordnen, markieren sie zugleich die beiden Pole, zwischen denen sich das Gros der Handlung abspielt.

Schaut man sich den ersten Teil der Wallace-Reihe, Der Frosch mit der Maske, hinsichtlich der Inszenierung von ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ an, so lassen sich als Extrempole das Haus der Familie Bennet auf der einen und die ‚Lolita‘-Bar auf der anderen Seite ausmachen. Doch die zunächst einfach erscheinende Zuordnung der Familie Bennet zum Raum der Bürgerlichkeit wird durch einige Aspekte – wie der Absenz einer Mutterfigur, den Geldsorgen, dem Beruf von John als Henker von London oder auch dem Sozialverhalten Ray Bennets – erschwert. Dieser beginnt einen Job als Empfangschef in der ‚Lolita‘-Bar, welche von Alkohol und Verführung geprägt dem Raum der ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ entspricht. Zwar ist die ‚Lolita‘-Bar genau wie das Haus der Bennets zunächst im Raum der Legalität angesiedelt, jedoch verbirgt sich unter der Oberfläche, genauer in den Kellerräumen, ein ‚Tor zur Unterwelt‘ – die Bar trägt in sich die Grenze zur Kriminalität: Es stellt sich heraus, dass die ‚Lolita‘-Bar als ‚Hauptquartier‘ der Frosch-Bande fungiert und Gefangene in diesen Kellerräumen untergebracht werden. Daraus ergibt sich folgendes Schema:

Die beiden einzigen namentlich bekannten Frauen – Ella Bennet (Abb. 1) und Lolita (Abb. 2) – bilden die Verkörperungen der beiden Extrempole ‚Bürgerlichkeit‘ bzw. ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ und sind dementsprechend oppositionell semantisiert: Während Ella durch bürgerliche Tugenden und eine naive Unschuld hervorsticht, baut Lolita ihre gesamte Existenz auf der Vortäuschung von (sexuellem) Interesse verschiedenen Männern gegenüber auf.

Abb. 1: Ella Bennet.

Abb. 2: Lolita (00:40:20).

 

Indem letzten Endes selbst der ‚Frosch‘ die bürgerliche Ella der Lolita vorzieht und diese Entscheidung mit der finalen ‚Overkill‘-Ermordung letzterer besiegelt, kann hierin ein Sieg des bürgerlichen Wertesystems über das der ‚Lolita‘-Bar gesehen werden.

Mit seinem Jobwechsel ist Ray Bennet die einzige Figur, die die Grenze zwischen ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ übertritt und somit ein maßgeblicher Handlungsträger. Somit würde Rays Geschichte eigentlich einer ausformulierteren Auflösung bedürfen; durch das vollkommene Ausblenden seines Schicksals nach der Freisprechung am Ende wird sie jedoch als bloße Reformulierung bereits etablierter Wertemuster demaskiert. Die Grenze bleibt bestehen und es kommt nicht zu einer Metatilgung im Lotman’schen Sinne.

Grobs Maxime greift folglich nicht weit genug. Zwar sind die Figuren oberflächlich meist ziemlich eindeutig einem der oppositionellen Teilräume zuzuordnen, gerade im Hinblick auf die Frage, wer zu den moralisch ‚Guten‘ bzw. ‚Bösen‘ gehört. Allerdings zeigt sich in der Tiefenstruktur, dass die jeweiligen Teilräume in sich Abgründe bergen, die diese Zuordnung zunehmend infrage stellen.

Die bürgerlichen Tugenden und deren Verkörperungen siegen immer über die der ‚Lolita‘-Bar, sei es in der Konstellation Ella gegen Lolita oder Gordon gegen den ‚Frosch‘. So „ist das Kaputte ein Trick, um das Heile zu propagieren“[2]. Andererseits würde es wohl zu kurz greifen, den Frosch mit der Maske als bloß Moral vermittelnden Film zu fassen. Die Wallace-Filme transportieren vielmehr immer auch eine gewisse ‚Faszination des Bösen‘. So sind es Figuren wie Ray, die zwar nicht dem Raum der Kriminalität angehören, aber auch nicht vollkommen im Raum der Bürgerlichkeit aufgehen wollen, neben denen Ella Bennet blass wirkt. Ray kann sich der zwielichtigen Lolita nicht entziehen, ist fasziniert gerade von den Attributen, die mit den bürgerlichen Tugenden seiner Schwester unvereinbar sind – und spiegelt somit jenen Kinobesucher*innen der 1960er-Jahre, der für den Wallace-Film zahlt, nicht für den Heimatfilm im Saal nebenan.

 


Weiterführender Beitrag

Alexandra Schwind: „Oberflächen der Unterwelt: ‚Bürgerlichkeit‘ und ‚Nicht-Bürgerlichkeit‘ in Der Frosch mit der Maske“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Film

Der Frosch mit der Maske (Frøen med Masken; BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Forschungsliteratur

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre“. In: Hans-Peter Reimann/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72–97.


[1] Grob 1991, S. 73.

[2] Ebd., S. 87.