Schlagwort-Archive: Maskierung

Mord und Maskierung. Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld

Friederike Haul

Selbst wer die deutschen Edgar Wallace-Filme nicht kennt, merkt bei der Lektüre ihrer Titel rasch: Hier hat man es mit ungewöhnlichen Täterfiguren zu tun. Die Bösewichte kommen in skurriler Maskerade daher und verraten damit einiges über die Wallace-Filme als Reihe und als zeitgeschichtliches Dokument. Die Maskierungen machen das Spiel mit Identität und Schuld zu einem der zentralen Motive der Filme. Maskiert werden insbesondere die Täter*innen dabei auf mehreren Ebenen: Zahlreiche Figuren tragen tatsächlich eine Maske oder sind am ganzen Körper kostümiert. Andere Figuren verstecken sich hinter einer (vorgetäuschten) körperlichen Behinderung, durch die sie gesellschaftlich praktisch unsichtbar oder zumindest Randgruppen zugehörig werden.

Die Maskierungen können ebenso „rollenklärendes Kennzeichen“ wie „Mittel zur Verschleierung von Identität“ sein:[1] Ein(e) Mörder*in in bekannter Maskierung ist klar als moralisch ‚böse‘ und gefährlich markiert. Bei anderen Figuren wird diese sichere Zuordnung erschwert, etwa wenn Erkennungsmerkmale wie das Froschtattoo der Bande des ‚Froschs‘ (Der Frosch mit der Maske, BRD/DK 1959) nicht konsequent bei allen Mitgliedern zu finden sind. Auch der ‚Frosch‘ ist eine komplexere Figur als anfangs ersichtlich, denn er arbeitet mit einer Doppelmaskierung. Unter der Maske zeigt sich zunächst mutmaßlich der bürgerliche Philo Johnson, der sich später jedoch als der bekannte Verbrecher Harry Lime entpuppt. Die Rolle als ‚Frosch‘ erschwert die Aufdeckung der zweiten, weniger offensichtlichen Maskierung der sozialen Identität.

Abb. 1: Der ‘Frosch’ (Der Frosch mit der Maske, BRD 1959: 01:23:03).

Abb. 2: Der ‘Mönch’ (Der Mönch mit der Peitsche, BRD 1967: 00:02:46).

Dabei gilt: „Die Maskeraden der Täter lassen jeden zum Verdächtigen, zum potentiellen Mörder werden. Die Freundlichkeit ist nur Maske, dahinter lauern Abgründe.“[2] In deutschen Filmen, die 14 bis 27 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs entstehen, heißt das auch: In diesem Land, in dieser Gesellschaft ist niemandem zu trauen, jede*r könnte Täter*in sein und somit Schuld tragen an den Verbrechen des Krieges. Es wird deutlich: Durch die Maskierungen wird die Zuordnung von Schuldigen und Unschuldigen erschwert.

Ein weiterer Blick auf die maskierten Mörder*innen im Kontext der Nachkriegszeit und ihres Umgangs mit der deutschen Schuld lohnt sich. Denn die Filmfiguren werden auf verschiedene Weise zu ihrer individuellen Schuld in Distanz gebracht. Manche Täter*innen wie Harriet Foster im Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer) werden als „wahnsinnig“ bezeichnet (01:18:38). An anderer Stelle, etwa im Fall des ‚Froschs‘, geschieht das dadurch, dass die Täter als Tiere verkleidet auftreten oder anderweitig, z.B. durch körperliche oder geistige Behinderungen maskiert werden. Hinzu kommt, dass zahlreiche Mörder*innen lediglich die Befehle mysteriöser und skrupelloser Hintermänner ausführen, von denen sie oftmals völlig abhängig sind und bedroht oder bestochen werden. Dass die Stimme des Drahtziehers im Mönch mit der Peitsche, der ausgerechnet Gasmorde anordnet, an die verzerrten Klänge des Volksempfängers aus der NS-Zeit erinnert, dürfte kein Zufall sein.

Zentraler Bestandteil und Höhepunkt aller Wallace-Filme ist zudem die Demaskierung der Täterfigur. Es ist daher besonders auffällig, dass sich der*die Täter*in in etlichen Fällen im Moment der Enttarnung sogar selbst das Leben nimmt. Dies stellt eine Form der Flucht dar – und eine häufig vollzogene Handlung von Kriegsverbrecher*innen nach dem Ende des Dritten Reichs. Die Liste führender Nationalsozialisten, die 1945 (oder später) Suizid begingen, ist lang: Zu ihnen gehören Herrmann Göring, Joseph Goebbels und Heinrich Himmler. Sowohl sie als auch die Täter*innen in den Wallace-Filmen nehmen sich das Leben, wenn sie ihre Niederlage erkennen und sich den entsprechenden Folgen stellen müssten.

Oft steht die Auflösung eines Falles zudem im Zusammenhang mit einem Erbe, das eine ahnungslose, schöne junge Frau erhalten soll. Dieses Handlungselement „mag auch das ‚Erbe‘ reflektieren, das in diesen sechziger Jahren angetreten werden sollte […]. Das Happy-End ließ uns das Erbe annehmen; es war durch den Tod der Bösewichte gereinigt“[3]. Was für eine Erleichterung für das damalige Publikum: Die Wallace-Filme arbeiten sich zwar oberflächlich an der (deutschen) Vergangenheit ab, erzählen sogar von Täterschaft und verdrängter Schuld, ohne jedoch den Zeigefinger so sehr zu erheben, dass sich die Zuschauer selbst als Täter*innen oder Erb*innen derselben reflektieren mussten.

 


Weiterführender Beitrag

Friederike Haul: „Maskierte Mörder*innen. Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (Froen med Masken, BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Herrmann, Annika/Sina Weiß (2019): „Identitätsverschleierung und Vergangenheitsbewältigung: Der Frosch mit der Maske als Nachkriegsfilm“. In: Etappen der deutschen Filmgeschichte. Kultursemiotische Perspektiven (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 2/2019), S. 24–30.

Thiele, Jens (1992): „Deutsche Trivialität: Die seltsame Gräfin (1961)“. In: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 4: Zwischen Tradition und Neuorientierung: 1961–1976. Frankfurt am Main, S. 40–54.

Seeßlen, Robert (1981): Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektivfilms. Reinbek bei Hamburg.


[1] Herrmann/Weiß 2019, S. 25.

[2] Thiele 1992, S. 44.

[3] Seeßlen 1981, S. 216.

„Das blinde Ungeheuer und sein Chef“ – Semantisierung und Funktionalisierung von Behinderung in “Die toten Augen von London”

Ann-Kathrin Hickert

Die Popularität der deutschen Verfilmungen der britischen Edgar Wallace-Kriminalromane lässt sich mit Sicherheit nicht zuletzt auf die teils skurril anmutenden Bösewichte zurückführen, denen sich die Inspektoren Fuchsberger, Tappert und Co. gegenübersahen. Regelmäßig deckten die Ermittelnden Menschenhandel auf, verfolgten unbekannte Unterweltbosse „und, immer wieder, Menschen hinter Masken, die vorzugeben suchen, andere zu sein, als sie in Wirklichkeit sind“[1]. Frosch- und Gorillabanden, Hexer und Mönche drangen oftmals durch sogenannte ‚Halbwelten‘, in denen sich öffentliches Leben und Unterwelt die Klinke in die Hand gaben, in Bereiche der Bürgerlichkeit vor. Um in dieser Sphäre unbehelligt agieren zu können, bedurfte es einer Maskierung, die über die Verschleierung der wahren Identität hinausgeht. Am Beispiel der Toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer) lässt sich zeigen, wie dabei immer wieder auch die Semantisierung von Menschen mit Behinderungen als Tarnung funktionalisiert wurde, denn: Welcher anständige Kriminalbeamte würde schon das blinde geistliche Oberhaupt einer Blindeneinrichtung verbrecherischer Aktivitäten beschuldigen?

Die Semantisierung der Bewohner des Blindenheims

Die Darstellung von Figuren mit Behinderung funktioniert nicht selten über die (Re-)Produktion bestehender Stereotype. Die Einordnung in die Differenzkategorie ‚Behinderung‘ markiert zum einen die Abgrenzung zu nicht-behinderten Rezipienten und kann andererseits mit symbolischer Bedeutung angereichert werden. Populäre Typen behinderter Figuren sind beispielweise verbitterte Antagonisten oder infantilisierte Opfer.[2]

Im vorliegenden Beispiel zeichnet die Charakterisierung der blinden Heimbewohner in Kombination mit der Auflösung des Falles das Bild leicht zu manipulierender älterer Männer, deren Handlungen durch nicht-blinde Kriminelle fremdbestimmt werden. Potenzielle Verbrecher geraten zu harmlosen Mitwissenden, die sich vor dem ehemaligen Mitbewohner Jack fürchten. Die diegetische Welt des Wallace-Universums greift auf das in dem Film dargestellte geteilte Wissen über Behinderung zurück. Somit ermöglicht die Funktionalisierung der Darstellung von Behinderung erst die Funktionalisierung dieser innerhalb der Diegese: Der Verbrecher David Judd alias Mr. Lennox tarnt sich als blinder Reverend und macht sich damit das der Diegese inhärente Bild unschuldiger, beeinträchtigter Menschen zunutze.

Die Entmenschlichung des ‚blinden‘ Jack

Eine Ausnahme dieser Charakterisierung blinder Figuren bildet der blinde Jack, da sich an ihm eine andere Form der Darstellung offenbart, die vornehmlich in Psychothrillern und Horrorfilmen für Angst und Schrecken sorgt: Die Rede ist von „den irren Mördern, die eigentlich Tiere sind“[3]. Überdurchschnittliche Körperbehaarung gepaart mit lautloser, animalischer Mordlust skizzieren einen monströsen Antagonisten, dessen Entmenschlichung in dem bildlichen und metaphorischen Arrangement seiner Ermordung gipfelt. Ihm wird, während er im Laderaum eines Lieferwagens hockt, von der Vorderkabine aus sieben Mal ins Gesicht geschossen, und seine Leiche wird auf einer Mülldeponie aus dem Fahrzeug geworfen (01:03:58–01:05:22; Abb. 1 und 2). Hier offenbart sich nicht nur die Gleichgültigkeit des Chefs dem treuen Helfer gegenüber, die hinrichtungsähnliche Tötung strotzt auch vor brachialer Gewalt.

Abb. 1–2: Der blinde Jack Sekunden vor und nach seiner Ermordung auf der Mülldeponie (01:04:42 und 01:05:14).

In der Ausübung der begangenen und versuchten Morde wird Jack als martialischer Vollstrecker inszeniert, der mit seinen bloßen Händen tötet. Diese Darstellung als „menschliches Ungeheuer“[4] stellt Jack in die Tradition tierisch anmutender Antagonisten der Wallace-Reihe. Als Beispiele seien hier die Köpfe der ‚Frosch‘- und ‚Gorilla‘-Bande in Der Frosch mit der Maske (BRD/DK 1959, Harald Reinl) und Der Gorilla von Soho (BRD 1968, Alfred Vohrer) genannt. Bedeutende Unterschiede zu diesen Schurken liegen zum einen in der fehlenden Maskierung und zum anderen in der hierarchischen Verortung der Figur. Während andere Mörder*innen ihre wahre Identität hinter skurrilen anthropomorphen Maskierungen verbergen, wird der Status eines Ungeheuers hier an den körperlichen Merkmalen des blinden Jacks festgemacht, was eine Stigmatisierung dieser Eigenschaften zur Folge hat. Die „Zuschreibung einer ganzen Kette von Andersartigkeit konstituierenden Merkmalen“[5] funktioniert hier über die visuelle Kodierung des Erscheinungsbildes, welches in direkten Bezug zur Mordlust gestellt wird, mit der die Figur agiert. Ihre Blindheit lässt sich als metaphorischer ‚blinder Gehorsam‘ interpretieren, der mit seiner Funktionalisierung sowie hierarchischen Verortung zusammenhängt: Wenngleich er das Publikum durch die aufgezeigten Charakteristika und implizierte Eigenschaften in Angst versetzen soll, bleibt er, wie sein Tod verdeutlicht, ein entbehrlicher Handlanger für den wahren Drahtzieher.

Figuren mit Behinderung als Manifestationen von Halbwelten

Lou Norris, der blinde Komplize Jacks, wird hingegen als leicht zu manipulierendes Opfer stilisiert, das sich mit geheimen Botschaften an die Polizei richtet. Er bildet eine Art Bindeglied zwischen den kriminellen Figuren der Unterwelt und den rechtschaffenen Vertreter*innen der geordneten Bürgerlichkeit, was sich auch durch seine raumsemantische Verortung manifestiert. Als Bewohner der Teilwelt ‚Blindenheim‘ verfügt er über eingeschränkten Zugang zur Öffentlichkeit. Diesen erlangt er allerdings nur durch Eigeninitiative, da er sich mit Hinweisen aktiv an die Polizei richtet, bevor er – abseits des gezeigten Geschehens – beseitigt wird.

Seine Stilisierung steht auf der Schnittstelle der bisherigen Darstellung von Menschen mit Behinderung in der Wallace-Reihe: Ähnlich wie die (anderen) Bewohner des Blindenheims bleibt Lou das Opfer der kriminellen Machenschaften nicht-behinderter Menschen. Allerdings unternimmt er den Versuch, sich diesen Strukturen zu entziehen und die Aufklärung der Fälle voranzutreiben. Seine Behinderung scheint ein wichtiges Kriterium für die Beteiligung an den kriminellen Plänen zu sein. In Die toten Augen von London wird zwar nicht ersichtlich, ob Lou Norris der einzige Bewohner ist, der Jack bei seinen Taten helfen muss – allerdings lässt die Erwähnung früherer Aktivitäten der blinden Verbrecherbande vermuten, dass auch andere Männer dieser Gruppierung angehörten (vgl. 00:07:18–00:07:23).

Behinderung als Maskierung

Die Semantisierung der topografischen Halbwelten, in denen behinderte Figuren weitestgehend isoliert leben, lässt wenig Raum zur Begegnung zwischen der normativen Mehrheitsgesellschaft und marginalisierten Gruppen. Dies ermöglicht den kriminellen Drahtziehern im Wallace-Universum, abseits der breiten Öffentlichkeit in Räumen zu agieren, die nicht gänzlich der Unterwelt angehören. Als kirchlicher Leiter des Blindenheims operiert David Judd zwar getarnt, jedoch nicht vollkommen anonymisiert. Die Instrumentalisierung von Blindheit sowie seiner blinden Schützlinge im Einzelnen kann nur funktionieren, weil die Stigmatisierung dieser ihm einen Platz am Rande der Gesellschaft sichert. Die Charakterisierung des blinden Jacks als animalisches Ungeheuer sorgt zusätzlich für Angst – in der Öffentlichkeit ebenso wie bei den anderen blinden Figuren – und reproduziert den Mythos dieses ‚blinden Ungeheuers‘, was seine Wirkmacht nur noch verstärkt. Die Maskierung als behinderter Mensch wird somit durch das innerhalb der Diegese geteilte Bild von Behinderung erst ermöglicht.

 


Weiterführender Beitrag:

Ann-Kathrin Hickert: „‚Sie haben sich die ganze Zeit verstellt, sie sind gar nicht blind!‘ – Eine exemplarische Analyse der Semantisierung und Funktionalisierung von Behinderung in Die toten Augen von London.“ In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. X−Y.

Filme:

Der Frosch mit der Maske (DK/BRD 1959, Harald Reinl).

Die Toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer).

Der Gorilla von Soho (BRD 1968, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur:

Bartmann, Silke (2002): Der behinderte Mensch im Spielfilm: Eine kritische Auseinandersetzung mit Mustern, Legitimationen, Auswirkungen von und dem Umgang mit Darstellungsweisen von behinderten Menschen in Spielfilmen. Münster.

Dederich, Markus (2007): Körper, Kultur und Behinderung. Eine Einführung in die Disability Studies. Bielefeld.

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre.“ In: Hans-Peter Reimann/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72–97.

Seeßlen, Georg (1981): „Die deutschen Edgar Wallace-Filme.“ In: Ders.: Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films. Hamburg, S. 209–217.


[1] Grob 1991, S. 77.

[2] Vgl. Dederich 2007, S. 111.

[3] Seeßlen 1981, S. 210.

[4] Ebd., S. 212.

[5] Bartmann 2002, S. 31.