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Mord und Maskierung. Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld

Friederike Haul

Selbst wer die deutschen Edgar Wallace-Filme nicht kennt, merkt bei der Lektüre ihrer Titel rasch: Hier hat man es mit ungewöhnlichen Täterfiguren zu tun. Die Bösewichte kommen in skurriler Maskerade daher und verraten damit einiges über die Wallace-Filme als Reihe und als zeitgeschichtliches Dokument. Die Maskierungen machen das Spiel mit Identität und Schuld zu einem der zentralen Motive der Filme. Maskiert werden insbesondere die Täter*innen dabei auf mehreren Ebenen: Zahlreiche Figuren tragen tatsächlich eine Maske oder sind am ganzen Körper kostümiert. Andere Figuren verstecken sich hinter einer (vorgetäuschten) körperlichen Behinderung, durch die sie gesellschaftlich praktisch unsichtbar oder zumindest Randgruppen zugehörig werden.

Die Maskierungen können ebenso „rollenklärendes Kennzeichen“ wie „Mittel zur Verschleierung von Identität“ sein:[1] Ein(e) Mörder*in in bekannter Maskierung ist klar als moralisch ‚böse‘ und gefährlich markiert. Bei anderen Figuren wird diese sichere Zuordnung erschwert, etwa wenn Erkennungsmerkmale wie das Froschtattoo der Bande des ‚Froschs‘ (Der Frosch mit der Maske, BRD/DK 1959) nicht konsequent bei allen Mitgliedern zu finden sind. Auch der ‚Frosch‘ ist eine komplexere Figur als anfangs ersichtlich, denn er arbeitet mit einer Doppelmaskierung. Unter der Maske zeigt sich zunächst mutmaßlich der bürgerliche Philo Johnson, der sich später jedoch als der bekannte Verbrecher Harry Lime entpuppt. Die Rolle als ‚Frosch‘ erschwert die Aufdeckung der zweiten, weniger offensichtlichen Maskierung der sozialen Identität.

Abb. 1: Der ‘Frosch’ (Der Frosch mit der Maske, BRD 1959: 01:23:03).

Abb. 2: Der ‘Mönch’ (Der Mönch mit der Peitsche, BRD 1967: 00:02:46).

Dabei gilt: „Die Maskeraden der Täter lassen jeden zum Verdächtigen, zum potentiellen Mörder werden. Die Freundlichkeit ist nur Maske, dahinter lauern Abgründe.“[2] In deutschen Filmen, die 14 bis 27 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs entstehen, heißt das auch: In diesem Land, in dieser Gesellschaft ist niemandem zu trauen, jede*r könnte Täter*in sein und somit Schuld tragen an den Verbrechen des Krieges. Es wird deutlich: Durch die Maskierungen wird die Zuordnung von Schuldigen und Unschuldigen erschwert.

Ein weiterer Blick auf die maskierten Mörder*innen im Kontext der Nachkriegszeit und ihres Umgangs mit der deutschen Schuld lohnt sich. Denn die Filmfiguren werden auf verschiedene Weise zu ihrer individuellen Schuld in Distanz gebracht. Manche Täter*innen wie Harriet Foster im Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer) werden als „wahnsinnig“ bezeichnet (01:18:38). An anderer Stelle, etwa im Fall des ‚Froschs‘, geschieht das dadurch, dass die Täter als Tiere verkleidet auftreten oder anderweitig, z.B. durch körperliche oder geistige Behinderungen maskiert werden. Hinzu kommt, dass zahlreiche Mörder*innen lediglich die Befehle mysteriöser und skrupelloser Hintermänner ausführen, von denen sie oftmals völlig abhängig sind und bedroht oder bestochen werden. Dass die Stimme des Drahtziehers im Mönch mit der Peitsche, der ausgerechnet Gasmorde anordnet, an die verzerrten Klänge des Volksempfängers aus der NS-Zeit erinnert, dürfte kein Zufall sein.

Zentraler Bestandteil und Höhepunkt aller Wallace-Filme ist zudem die Demaskierung der Täterfigur. Es ist daher besonders auffällig, dass sich der*die Täter*in in etlichen Fällen im Moment der Enttarnung sogar selbst das Leben nimmt. Dies stellt eine Form der Flucht dar – und eine häufig vollzogene Handlung von Kriegsverbrecher*innen nach dem Ende des Dritten Reichs. Die Liste führender Nationalsozialisten, die 1945 (oder später) Suizid begingen, ist lang: Zu ihnen gehören Herrmann Göring, Joseph Goebbels und Heinrich Himmler. Sowohl sie als auch die Täter*innen in den Wallace-Filmen nehmen sich das Leben, wenn sie ihre Niederlage erkennen und sich den entsprechenden Folgen stellen müssten.

Oft steht die Auflösung eines Falles zudem im Zusammenhang mit einem Erbe, das eine ahnungslose, schöne junge Frau erhalten soll. Dieses Handlungselement „mag auch das ‚Erbe‘ reflektieren, das in diesen sechziger Jahren angetreten werden sollte […]. Das Happy-End ließ uns das Erbe annehmen; es war durch den Tod der Bösewichte gereinigt“[3]. Was für eine Erleichterung für das damalige Publikum: Die Wallace-Filme arbeiten sich zwar oberflächlich an der (deutschen) Vergangenheit ab, erzählen sogar von Täterschaft und verdrängter Schuld, ohne jedoch den Zeigefinger so sehr zu erheben, dass sich die Zuschauer selbst als Täter*innen oder Erb*innen derselben reflektieren mussten.

 


Weiterführender Beitrag

Friederike Haul: „Maskierte Mörder*innen. Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (Froen med Masken, BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Herrmann, Annika/Sina Weiß (2019): „Identitätsverschleierung und Vergangenheitsbewältigung: Der Frosch mit der Maske als Nachkriegsfilm“. In: Etappen der deutschen Filmgeschichte. Kultursemiotische Perspektiven (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 2/2019), S. 24–30.

Thiele, Jens (1992): „Deutsche Trivialität: Die seltsame Gräfin (1961)“. In: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 4: Zwischen Tradition und Neuorientierung: 1961–1976. Frankfurt am Main, S. 40–54.

Seeßlen, Robert (1981): Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektivfilms. Reinbek bei Hamburg.


[1] Herrmann/Weiß 2019, S. 25.

[2] Thiele 1992, S. 44.

[3] Seeßlen 1981, S. 216.