Einführung

Die deutschen Edgar Wallace-Filme und ihr Gesellschaftsbild im Kontext der 1960er-Jahre

Abb. 1: Der ‚Frosch‘ – mit der Maske (00:02:39).

„Die Frösche quaken im Teich“: Mit diesem denkwürdigen Satz beginnt Der Frosch mit der Maske (BRD 1959; vgl. Abb. 1), der erste Film einer Reihe, die sich in der bundesdeutschen Nachkriegszeit zur längsten deutschen Kinofilmreihe aller Zeiten entwickeln sollte. Das war unzweifelhaft symbolisch zu ‚lesen‘. Quakende Frösche, die an der Oberfläche lauern, stets zum Absprung – oder aber auch zum Abtauchen – bereit sind: Sie standen für das latent anwesende Verbrechen im Untergrund, für die Leichen ‚im Keller‘, die gelegentlich an die Oberfläche gespült wurden – und damit stets auch für kriminelle Machenschaften, die in die Tiefe der deutschen Vergangenheit führten. Durch die englische Maskerade der Filme fiel damit allzu oft ein Blick zurück auf das Eigene.

Das war 1959, zu einer Zeit, als im Kino an deutschen Produktionen neben Krimis noch Heimatfilme, v.a. aber Komödien und Musikfilme zu sehen waren. Mittlerweile – Generationen später und durch zahlreiche TV-Wiederholungen sowie die satirische Übersteigerung in den Kinoerfolgen Der Wixxer (D 2004) und Neues vom Wixxer (D 2007) ins kulturelle Gedächtnis Deutschlands eingegangen – gehören die Wallace-Filme zu den großen Filmerfolgen einer deutschen Pop-Kultur. Wie konnte es dazu kommen? Und was kennzeichnete die Reihe, die mit ihren wiederkehrenden Handlungs- und Erzählstrukturen, Rauminszenierungen, Figurenrollen und Schaupielerbesetzungen und nicht zuletzt ihren komischen Effekten schließlich ein Muster verfestigte, dessen auch stilistische Wiedererkennbarkeit im Laufe der 1960er Jahre mit einem durch Überzeichnung geprägten Wandel zunehmend persifliert und ad absurdum geführt wurde, bis die Wallace-Filme Anfang der 1970er Jahre ihrem Ende entgegen gingen. Als letzter ‚echter‘, d. h. 32. Film der von der Rialto Film produzierten Reihe gilt die deutsch-italienische Koproduktion Das Rätsel des silbernen Halbmonds (1972).

Statt Heimatidylle und Schlagerromantik präsentierten die Wallace-Filme, die sich in ihrer Anfangszeit noch eng an die Buchvorlagen des britischen Kriminalschriftstellers hielten, erst einmal schaurig-schöne Gruselfilme und Ausflüge in eine vermeintlich überkommene, weit entfernte, exzentrische englische Adelswelt. Doch von Beginn an waren die Spannungsmomente der Kriminalhandlungen durch Komik-Elemente gebrochen. Durch diese Mischung entstand der spezifische Genre-Hybrid eines ‚German Grusel‘, für den die Filme – auch stilistisch – bekannt geworden sind. Die Komik war dabei ganz wesentlich auch den komischen Figurentypen zu verdanken, wie sie Eddi Arent oder Siegfried Schürenberg verkörperten. So stand im Zentrum der Filme stets weniger die kriminelle (Vor-)Geschichte der Tat, als vielmehr die Verfolgung und Dingfestmachung des Täters oder der Täterin: Die Handlung war auf action ausgerichtet. Dabei traten immer wieder Inkongruenzen auf zwischen Recht und Moral, zwischen legalen und illegalen Wegen, dem moralisch ‚Guten‘ am Ende wieder zum Durchbruch zu verhelfen. Hinter der Maske, die in den meisten Wallace-Filmen symbolisch für die bewusste Verschleierung der Wahrheit eingesetzt wird, verbergen sich geheime Komplotte, Bandenkriminalität und niedere Instinkte, entfalten sich in der Unterwelt ungeordnete und ungebremste Triebe um Macht, Geld und Sexualität.

So lassen sich die Wallace-Filme zugleich auch als mentalitätsgeschichtliches ‚Sittengemälde‘ der bundesrepublikanischen 1960er Jahre lesen. Denn was dargestellt wird, folgt wiederkehrenden Mustern struktureller Gewalt in einer nicht selten ans Reaktionäre grenzenden Filmwelt, die verstrickt ist in überkommene Generationen- und Geschlechterrollenbilder: Es geht um junge Frauen, die von Männern in Heime, Pensionate oder Internate gesperrt und als Ware gehandelt werden; um Verbrechensorganisationen, deren Machenschaften tief in die Vergangenheit zurückführen und die Gegenwart terrorisieren; um die Auseinandersetzung von Normalität und Abweichung, in der das stigmatisierte ‚Andere‘ in seiner körperlichen oder geistigen Beeinträchtigung (als ‚Buckliger‘ etwa oder als ‚Blinder‘) bestenfalls als Werkzeug des ‚Bösen‘ eingesetzt – und bei Nichtgebrauch eliminiert wird. Was die Filme hinter diesen Masken nur allzu sichtbar immer wieder auf ihrer Oberfläche ‚verbergen‘, das deuten sie wiederum doch unübersehbar in ihrer filmischen Inszenierung an: Stets geht es um ‚(Hin-)Sehen‘ oder ‚Nicht‘- bzw. ‚Weg-Sehen‘, um Beobachten oder Beobachtetwerden – etwa, wenn der filmische Blick des Kameraauges der Beobachtung filmischer Figuren durch Guck- und Schlüssellöcher oder durch Ferngläser folgt (und der Filmzuschauer damit nicht nur zum Voyeur, sondern immer auch zum Mittäter eines allgegenwärtigen Bespitzelungs- und Verdächtigungskarussells wird).

Abb. 2: Detektiv und reicher Erbe (Der Frosch mit der Maske: 01:26:05).

Abb. 3: Glückliches Ende? (Der Frosch mit der Maske: 01:26:39)

Zur Grundstruktur des ‚German Grusel‘ à la Wallace gehört es aber auch, dass alles mit dem Verbrechen assoziierte Grauen immer wieder eingehegt und in romantische Liebeshandlungen eingefangen wird, dass alle Spannungsmomente stets in Situationen komischer Entspannung ‚entladen‘ werden – und das auch im stilistischen Wechsel von Sequenzen düsterer Unübersichtlichkeit, Unruhe und Bedrohung mit harmonisch ausgeleuchteten, meist im Freien situierten Handlungssequenzen, die Ruhe, Geborgenheit und die Aussicht auf zweisames Liebesglück ausstrahlen (Abb. 2 und 3). Kalauer, zotige (Altherren-)Witze, das übertrieben aufreizende, weibliche Spiel mit Erotik und ‚Sexiness‘, aber auch das selbstreferentielle Spiel der Filme mit verschiedenen Formen der Metareflexion fangen dabei unzweifelhaft jeden gesellschaftlich-ernsten ideologischen Untergrund der Filme immer wieder ein und spielen mit der semantischen Offenheit prekärer ‚Vergangenheitsreste‘, die in die filmische Gegenwart hineinragen. ‚German Grusel‘: Das waren mit Gewalt und Verbrechensdarstellungen verbundene Angstlust ebenso wie mit der erotischen Zurschaustellung meist weiblicher Körper verbundene Schaulust, das waren schaurig-schöne Gruseleffekte und abstruse Maskierungen, komische Slapstick-Einlagen und manchmal witzige, gelegentlich platte Dialoge. Und das war, nicht zuletzt, ein großes Staraufgebot des deutschen Films der 1960er Jahre.

Andreas Blödorn

 


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