Manipulation durch Musik? Art und Wirkungsweise der Filmmusik in Edgar Wallace-Filmen

Fühlen Sie Angst, wenn Sie sanfte Geigenmusik hören? Sind Sie entspannt, wenn Sie den Klängen einer Heavy-Metall-Band lauschen? Die meisten von uns werden diese Fragen wohl mit einem klaren ‚nein‘ beantworten. Bei einigen würde Heavy Metall vermutlich eher zu einem Anstieg der Puls- und Atemfrequenz führen und romantische Streich-Musik den Körper Glückshormone ausschütten lassen. Grund dafür ist unsere unbewusste und automatische Verknüpfung von auditiven Eindrücken mit kulturellen Mustern, Emotionen und Visionen.[1] Denn, haben Sie schon mal einen Film ohne Ton angesehen? Egal ob Der weiße Hai (USA 1975, Steven Spielberg), Psycho (USA 1960, Alfred Hitchcock) oder Titanic (USA, 1997, James Cameron) – diese Filme wären wohl nur halb so wirkungsvoll und erfolgreich, wenn sie keine Filmmusik hätten. Ihr Kult-Status ist eng geknüpft an das bedrohliche, sich sukzessiv steigernde Leitmotiv des Hais, an die schrillen Streicher jener blutigen Badewannenszene und an Celine Dions tragische Hymne der Liebe. Dabei ist die Musik eines Films selten beliebig oder unmotiviert. In den meisten Fällen fungiert Filmmusik als Mittel, um die Zeichen der visuellen Ebene von Filmproduktionen auditiv zu unterstützen und die Emotionen der Rezipierenden zu steuern.[2] Im Gegensatz zu dem bewussten und kontrollierten Einsatz auf Produktionsebene sind Rezipierende den auditiven Reizen eines Films lediglich unbewusst und unkontrolliert ausgesetzt. Oftmals bemerken sie nicht mal die Anwesenheit von Musik oder können sich zumindest nachher nicht mehr an die Art und Weise erinnern, da sie sich so heimlich und unterschwellig unter die visuellen Bilder mischt – und diese wie eine unsichtbare ‚Stütze‘ sichert. Warum wir uns bei einem Horrorfilm gruseln, warum wir bei Beerdigungs-Szenen mit den Figuren mitweinen, warum wir in einem Action-Blockbuster kaum auf dem Kinosessel stillhalten können – alles eine Frage der Filmmusik? Jede Art von Musik hat eine Wirkung, auch das Fehlen von Musik an Stellen, die sonst konventionell musikalisch untermalt sind.

Die Musik von insgesamt 18 Filmen aus der Wallace-Reihe stammt von Peter Thomas. Seine Kompositionen gelten als die markantesten und dominantesten der Reihe. Beispielhaft kann Der unheimliche Mönch (BRD 1965, Harald Reinl) betrachtet werden: Angefangen bei der Intromusik, einem bunten Mix aus Instrumenten, Klangfarben, Rhythmen und Melodien, dass in erster Linie Diffusität auslöst, über die Gänsehaut-erregenden Klänge einer Orgel als musikalisches Motiv des Mörders, bis hin zu den auditiv versteckten Hinweisen über die Pointe des Films. Immer wieder wird in Wallace-Filmen auditiv mit den Konventionen des Krimi- und Horrorgenres gespielt, stilistische Grenzen werden überschritten und Hörgewohnheiten hinterfragt. Arrangement und Komposition von Filmmusik wird neu und einzigartig interpretiert.

Die Filme der Edgar Wallace-Reihe haben auch insgesamt betrachtet einen eigenen, unkonventionellen und schwer zu greifenden Charakter. Bei der Analyse der Filmmusik wird deutlich, dass unter anderem in Der unheimliche Mönch, Der Hund von Blackwood-Castle (BRD 1968, Alfred Vohrer) und Die Blaue Hand (BRD 1967, Alfred Vohrer) viel mit verschiedenen musikalischen Motiven und Themen gearbeitet wird, die den Rezipierenden als Wiedererkennungsmerkmal und Relevanzsignal dienen. Über die Musik wird zum Beispiel der Ort der Handlung situiert oder der Bösewicht markiert. Darüber hinaus wird unter anderem die in Der unheimliche Mönch erst gegen Ende kommunizierte romantische Beziehung zwischen dem Ermittler und Gwendolyn bereits bei deren erstem Augenkontakt durch eine sanfte Streichermelodie musikalisch angedeutet. Dieser Einsatz von auditiven Mitteln ist eher konventionell und beschreibt den Teil der Filme, die als genre-typisch bezeichnet werden können. Atypisch ist dagegen unter anderem die Art der Spannungserzeugung durch Musik: Peter Thomas kreiert durch die experimentelle Mischung aus orchestralen und elektronischen Klängen eine Art auditiver Überforderung, wodurch eine andere Form der Spannung bei den Rezipierenden eintritt, als es bei einer – für Kriminal- und Horrorfilme üblichen – unterschwellig tragenden Musik der Fall wäre. Der Wechsel zwischen auditiver Konvention und Experiment bestärkt die Filme in ihrer Wirkung als humoristische, leicht zur Absurdität neigenden Kriminalfilme, mit Elementen aus Horror, Drama und Romantik, die durch diese Kombination schon beinahe ein eigenes Genre darstellen.

Eine detaillierte Betrachtung des speziellen und einzigartigen Musikeinsatzes in den Filmen kann dabei helfen, diese Wirkungsweise zu dekodieren und die Sonderstellung der Reihe in der deutschen Filmgeschichte zu begreifen. Denn das, was zunächst nicht ins Auge fällt, ist oftmals das, worauf es letztlich ankommt.

Louisa Melzow

Weiterführender Beitrag

Louisa Melzow: „Skurril, experimentell und einzigartig. Komposition und Arrangement der Wallace-Filmmusik“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. 43−49.

Filme

Der unheimliche Mönch (BRD 1965, Harald Reinl).

Der Hund von Blackwood-Castle (BRD 1968, Alfred Vohrer).

Die blaue Hand (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Bullerjahn, Claudia (2018): Psychologie der Filmmusik. In: Frank Hentschel und Peter Moormann (Hg.): Filmmusik: Ein alternatives Kompendium. Wiesbaden: Springer Fachmedien, S. 181–229.

Gräf, Dennis; Großmann, Stephanie; Klimczak, Peter; Krah, Hans; Wagner, Marietheres (2017): Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. 2. Auflage Marburg: Schüren. (= Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik, Band 3).


[1] Vgl. Gräf et. al 2017, 251.

[2] Bullerjahn 2018, S. 185.


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