Der Wallace-Baukasten: Frösche, Taucher und Unterwasserwelten –Semantisierungsmuster und Raumtopologie in den deutschen Edgar Wallace-Filmen

Anna-Noemi Bartl

„Typisch Edgar Wallace!“ – ein Satz, der nicht selten gefallen sein mag, wenn nachts der Nebel um ein englisches Schloss aufzieht und der ermittelnde Inspektor den Verbrecher durch dunkle, nasse Kellergewölbe jagt. Was macht aber einen ‚typischen‘ Edgar Wallace-Film aus? Was ist das Erfolgsrezept hinter der gesamten Wallace-Reihe, dass sie mit über 30 Filmen stil- und genrebildend für das deutschsprachige Unterhaltungskino der 1960er Jahre wurde? Es gilt den metaphorischen ‚Baukasten‘ hinter den Rialto-Produktionen zu entschlüsseln und so lesbar zu machen, welche wiederkehrenden filmischen Elemente zu paradigmatischen Stilelementen der deutschen Edgar Wallace-Filme wurden.

Um Realitäts- und Weltentwürfe aus einer (film-)semiotischen Perspektive zu beschreiben, eignet sich Jurij M. Lotmans Konzept der semantischen Räume. Über unterschiedlich semantisierte Räume lässt sich die jeweilige filmische Ordnung abbilden. Diese wird auf der Oberflächenebene, dem discours, konstituiert.[1] So können abstrakte Sachverhalte wie Werte- und Normen räumlich abgebildet werden. Die Wallace-Weltordnung besteht aus der polaren Gegenüberstellung der beiden semantischen Räume ‚Gesellschaftliche Ordnung/Öffentlichkeit‘ auf der einen und ‚Kriminalität/Untergrund‘ auf der anderen Seite.

Raumtopologie der dargestellten Welt: Gesellschaftliche Ordnung vs. Kriminalität

In dem Spannungsfeld zwischen ‚Gesellschaftliche Ordnung/Öffentlichkeit‘ vs. ‚Kriminalität/Untergrund‘ etablieren sich in den Wallace-Filmen semantische Räume, die sowohl topographisch als auch topologisch organisiert sind. Entsprechend ist auch die moralische Auffassung von ‚gut‘ vs. ‚böse‘ in oben genannter Opposition anzusiedeln: Alles (scheinbar) ‚Gute‘, d.h. gesellschaftlich-moralisch Akzeptable, ist innerhalb der gesellschaftlichen Ordnung angesiedelt, hier agieren die ‚guten‘ Ermittlerfiguren und unschuldigen Opfer – als Sinnbild für das ‚Gute‘ gilt die soziale Instanz Scotland Yard, die für Ordnung und Gerechtigkeit in London sorgt. Dagegen wird das semantische Feld ‚Kriminalität/Untergrund‘ Projektionsfläche des ‚Bösen‘. Hier organisieren sich illegale Verbrecherbanden, es herrscht Gesetzlosigkeit und Amoral. Die visuelle Inszenierung dieser semantischen Räume bedient sich zentral der oppositionellen Parameter ‚oben‘ vs. ‚unten‘ (vertikale Raumstruktur) und ‚hell‘ vs. ‚dunkel‘.

Topographisch ist die Wallace-Weltordnung klar in ‚Oben‘ vs. ‚Unten‘ geteilt. Oben findet der geregelte Alltag statt, das Polizeirevier von Scotland Yard sorgt für Recht und Ordnung, Handlungsschauplätze sind neben der Londoner City adlige Schlösser und teure Landhäuser außerhalb der Stadt. Den Gegenraum zum semantischen Raum ‚Oben‘ bildet folglich der semantische Raum ‚Unten‘. Unter der scheinbar glatten Oberfläche lauert hier das ‚Böse‘. Was oben den Eindruck von Sicherheit und Ordnung vermittelt, wird im Untergrund von kriminellen Verbrecherbanden, Gewalt und Korruption unterlaufen. Der Untergrund findet nicht selten seine Verortung im oder unterm Wasser – etwa, wenn Leichen im Kanalisationssystem entsorgt werden (Der Hexer; BRD 1964) oder wenn im Schwimmbad (Der Mönch mit der Peitsche; BRD 1967), im skurrilen Aquarien-Zimmer (Der Mönch mit der Peitsche) oder in gefluteten Kellern gemordet wird (Der grüne Bogenschütze; BRD 1961). Bereits Grob hat auf die Bedeutung des Wasser-Motivs als Zeichen für die Bedrohung fester Ordnung durch ihre Auflösung und ‚Verflüssigung‘ hingewiesen: „[…] über mehrere Treppen [geht es] immer weiter nach unten, durch noch unerschlossene Neben- und Unterwelten hin zum Wasser – zum Flüssigen, das sowieso jede feste Ordnung in Frage stellt“[2].

Die Inszenierung der semantischen Felder ‚Gesellschaftliche Ordnung/Öffentlichkeit‘ vs. ‚Kriminalität/Untergrund‘erfolgt darüber hinaus über die Dichotomie ‚hell‘ vs. ‚dunkel‘ resp. ‚Tag‘ vs. ‚Nacht‘. Zentrale Analysekategorie dieser visuellen Ebene bildet hier die Mise-en-scène, das Bildarrangement. Wird auf discours-Ebene mit unterschiedlicher Beleuchtungsintensität (high- und low-key), Kontrastsetzung und unterschiedlicher Farbgebung gearbeitet, so werden dabei die Parameter ‚hell‘ und ‚dunkel‘ semantisiert und funktionalisiert. Über dieses Semantisierungsverfahren ergibt sich eine Korrelation zwischen den Paradigmen ‚Gut/Böse‘ und ‚Tag/Nacht‘: Morde, Raubüberfälle und geheime Bandentreffen finden in der Regel nachts statt. Dunkle, düster anmutende Inszenierungen kodieren Bedrohung, Gefahr und Ungewissheit. Sie bilden Sequenzen der ‚Spannung‘, die wiederum durch helle, stark belichtete Einstellungen aufgelöst und in den Zustand der ‚Entspannung‘ überführt werden. Dagegen behalten die Ermittler von Scotland Yard einen klaren Kopf und bringen Licht ins Dunkle. Sie ermitteln hauptsächlich am Tag, dementsprechend agieren sie an Orten, die hell, überschaubar und gut ausgeleuchtet sind.

Die Grenze als ambivalenter Zwischenraum: Doppelbödig und durchlässig

Der zentrale Bestandteil semantischer Räume ist ihre Grenze, die zwei komplementäre, disjunkte Räume voneinander trennt. In einer Vielzahl der Edgar Wallace-Filme erweist die Grenze jedoch ihre ‚Doppelbödigkeit‘ und ist bisweilen durchlässig oder als ‚ambivalenter Zwischenraum‘ funktionalisiert. Die Orte, an denen beide Teilwelten aufeinandertreffen, sind als Verbindung zwischen Oben und Unten aufzufassen. Sie sind sichtbar an der Oberfläche angesiedelt, wie Anstalten, (Mädchen-)Heime, Internate und Bars. Diese an der Oberfläche etablierten öffentlichen Institutionen offenbaren im weiteren Handlungsverlauf bald ihre Verbindung zum verborgenen Untergrund. So öffnen sich Falltüren in dubiosen Hinterzimmern, Geheimgänge führen durch Kamine, Regalwände schieben sich zur Seite und Kanaldeckel geben den Weg nach unten frei. Damit stellt die ‚wallace’sche Grenze‘ zwischen Oberfläche und Untergrund selbst eine Art eigenen Grenzraum dar, der durch seine latente Durchlässigkeit und Doppelbödigkeit charakterisiert ist.

Bewegung an der Grenze und Grenzüberschreitung: Auf- und Abtauchen

Die Bewegung an der Grenze zeigt sich in den Wallace-Filmen im Motiv des Auf- und Abtauchens. In Hinblick auf den semantischen Raum ‚Untergrund‘, der oft als ‚Unterwasserwelt‘ inszeniert wird, erscheint dieses Motiv allgegenwärtig. Aber auch über die Bedeutungskomponente des Auf- und Abtauchens im Wasser hinaus kann von einem ‚Untertauchen‘ im Sinne von ‚Verschwinden‘ gesprochen werden. Immer wieder treten Figuren auf, die scheinbar an den semantischen Raum ‚Öffentlichkeit/Ordnung‘ gebunden sind, dann aber im Verbrechensmilieu untertauchen. Andersherum entfaltet der Begriff ‚Auftauchen‘ eine weitere Bedeutungskomponente, wenn die im Untergrund begangenen Verbrechen und Morde an die Oberfläche geraten können – etwa in Form von Leichen, die auftauchen und die Wahrheit ans Licht bringen (Die Tote aus der Themse; BRD 1971). Etabliert wurde dieses Motiv bereits im ersten Film der Reihe, Der Frosch mit der Maske – dort in Verbindung mit dem Frosch bzw. Tauchermotiv: Der maskierte ‚Frosch‘ im Taucheranzug, der sein Froschsymbol stets wie eine Unterschrift am Tatort und damit sichtbar an der Oberfläche hinterlässt, taucht schließlich immer wieder in die kriminelle Unter(-wasser-)welt ab. Hier wird deutlich, wie eng das Motiv des Auf- und Abtauchens mit dem Phänomen des Maskierens zusammenhängt: Täuschung und Maskerade stellen in den Wallace-Filmen immer eine Möglichkeit dar, zwischen Oberfläche und Untergrund zu wandeln.[3]

Die durchlässigen Grenzen in den Wallace-Filmen ermöglichen also zusammen mit dem Aspekt der Maskierung und Täuschung ein kontinuierliches Wandern der Figuren zwischen beiden oppositionellen semantischen Räumen. So entsteht ein steter Wechsel zwischen oben und unten, Auftauchen und Abtauchen, Spannung und Entspannung und letztlich auch zwischen Horror und Komik. Um auf die Elemente des ‚Baukastensystems‘ der Filmreihe zurückzukommen, besteht das Wallace-Prinzip gerade im Hin- und Her dieses dichotomen Wechselspiels.

 


Weiterführender Beitrag

Anna-Noemi Bartl: „Der Wallace-Baukasten: Kriminalfall, Falltüren und die richtige Fallhöhe — Semantisierungsmuster und Raumtopologie in den deutschen Edgar Wallace-Filmen“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Frosch mit der Maske (Frøen med Masken; BRD/DK 1959, Harald Reinl).

Der grüne Bogenschütze (BRD 1961, Jürgen Roland).

Der Hexer (BRD 1964, Alfred Vohrer).

Der Mönch mit der Peitsche (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Die Tote aus der Themse (BRD 1971, Harald Philipp).

Forschungsliteratur

Blödorn, Andreas (2007): „Stilbildung und visuelle Kodierung im Film. Am Beispiel der deutschen Edgar Wallace-Filme der 1960er Jahre und ihrer Parodie in der Wixxer.“ In: Jan-Oliver Decker (Hg.): Erzählstile in Literatur und Film (= Kodikas/Code. Ars Semeiotica 30, Nr. 1–2). Tübingen, S. 137–152.

Gräf, Dennis et. al. (2017): Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. 2. Aufl. Marburg.

Grob, Norbert (1991): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum deutschen Kriminalfilm der sechziger Jahre.“ In: Hans-Peter Reimann/Rudolf Worschech (Hg.): Abschied von gestern: Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt, S. 72–97.


[1] Vgl. Gräf et. al. 2017, S. 185.

[2] Grob 1991, S. 77.

[3] Vgl. dazu Blödorn 2007.


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