Archiv der Kategorie: Genre und Serialität

Manipulation durch Musik? Art und Wirkungsweise der Filmmusik in Edgar Wallace-Filmen

Fühlen Sie Angst, wenn Sie sanfte Geigenmusik hören? Sind Sie entspannt, wenn Sie den Klängen einer Heavy-Metall-Band lauschen? Die meisten von uns werden diese Fragen wohl mit einem klaren ‚nein‘ beantworten. Bei einigen würde Heavy Metall vermutlich eher zu einem Anstieg der Puls- und Atemfrequenz führen und romantische Streich-Musik den Körper Glückshormone ausschütten lassen. Grund dafür ist unsere unbewusste und automatische Verknüpfung von auditiven Eindrücken mit kulturellen Mustern, Emotionen und Visionen.[1] Denn, haben Sie schon mal einen Film ohne Ton angesehen? Egal ob Der weiße Hai (USA 1975, Steven Spielberg), Psycho (USA 1960, Alfred Hitchcock) oder Titanic (USA, 1997, James Cameron) – diese Filme wären wohl nur halb so wirkungsvoll und erfolgreich, wenn sie keine Filmmusik hätten. Ihr Kult-Status ist eng geknüpft an das bedrohliche, sich sukzessiv steigernde Leitmotiv des Hais, an die schrillen Streicher jener blutigen Badewannenszene und an Celine Dions tragische Hymne der Liebe. Dabei ist die Musik eines Films selten beliebig oder unmotiviert. In den meisten Fällen fungiert Filmmusik als Mittel, um die Zeichen der visuellen Ebene von Filmproduktionen auditiv zu unterstützen und die Emotionen der Rezipierenden zu steuern.[2] Im Gegensatz zu dem bewussten und kontrollierten Einsatz auf Produktionsebene sind Rezipierende den auditiven Reizen eines Films lediglich unbewusst und unkontrolliert ausgesetzt. Oftmals bemerken sie nicht mal die Anwesenheit von Musik oder können sich zumindest nachher nicht mehr an die Art und Weise erinnern, da sie sich so heimlich und unterschwellig unter die visuellen Bilder mischt – und diese wie eine unsichtbare ‚Stütze‘ sichert. Warum wir uns bei einem Horrorfilm gruseln, warum wir bei Beerdigungs-Szenen mit den Figuren mitweinen, warum wir in einem Action-Blockbuster kaum auf dem Kinosessel stillhalten können – alles eine Frage der Filmmusik? Jede Art von Musik hat eine Wirkung, auch das Fehlen von Musik an Stellen, die sonst konventionell musikalisch untermalt sind.

Die Musik von insgesamt 18 Filmen aus der Wallace-Reihe stammt von Peter Thomas. Seine Kompositionen gelten als die markantesten und dominantesten der Reihe. Beispielhaft kann Der unheimliche Mönch (BRD 1965, Harald Reinl) betrachtet werden: Angefangen bei der Intromusik, einem bunten Mix aus Instrumenten, Klangfarben, Rhythmen und Melodien, dass in erster Linie Diffusität auslöst, über die Gänsehaut-erregenden Klänge einer Orgel als musikalisches Motiv des Mörders, bis hin zu den auditiv versteckten Hinweisen über die Pointe des Films. Immer wieder wird in Wallace-Filmen auditiv mit den Konventionen des Krimi- und Horrorgenres gespielt, stilistische Grenzen werden überschritten und Hörgewohnheiten hinterfragt. Arrangement und Komposition von Filmmusik wird neu und einzigartig interpretiert.

Die Filme der Edgar Wallace-Reihe haben auch insgesamt betrachtet einen eigenen, unkonventionellen und schwer zu greifenden Charakter. Bei der Analyse der Filmmusik wird deutlich, dass unter anderem in Der unheimliche Mönch, Der Hund von Blackwood-Castle (BRD 1968, Alfred Vohrer) und Die Blaue Hand (BRD 1967, Alfred Vohrer) viel mit verschiedenen musikalischen Motiven und Themen gearbeitet wird, die den Rezipierenden als Wiedererkennungsmerkmal und Relevanzsignal dienen. Über die Musik wird zum Beispiel der Ort der Handlung situiert oder der Bösewicht markiert. Darüber hinaus wird unter anderem die in Der unheimliche Mönch erst gegen Ende kommunizierte romantische Beziehung zwischen dem Ermittler und Gwendolyn bereits bei deren erstem Augenkontakt durch eine sanfte Streichermelodie musikalisch angedeutet. Dieser Einsatz von auditiven Mitteln ist eher konventionell und beschreibt den Teil der Filme, die als genre-typisch bezeichnet werden können. Atypisch ist dagegen unter anderem die Art der Spannungserzeugung durch Musik: Peter Thomas kreiert durch die experimentelle Mischung aus orchestralen und elektronischen Klängen eine Art auditiver Überforderung, wodurch eine andere Form der Spannung bei den Rezipierenden eintritt, als es bei einer – für Kriminal- und Horrorfilme üblichen – unterschwellig tragenden Musik der Fall wäre. Der Wechsel zwischen auditiver Konvention und Experiment bestärkt die Filme in ihrer Wirkung als humoristische, leicht zur Absurdität neigenden Kriminalfilme, mit Elementen aus Horror, Drama und Romantik, die durch diese Kombination schon beinahe ein eigenes Genre darstellen.

Eine detaillierte Betrachtung des speziellen und einzigartigen Musikeinsatzes in den Filmen kann dabei helfen, diese Wirkungsweise zu dekodieren und die Sonderstellung der Reihe in der deutschen Filmgeschichte zu begreifen. Denn das, was zunächst nicht ins Auge fällt, ist oftmals das, worauf es letztlich ankommt.

Louisa Melzow

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Louisa Melzow: „Skurril, experimentell und einzigartig. Komposition und Arrangement der Wallace-Filmmusik“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. 43−49.

Filme

Der unheimliche Mönch (BRD 1965, Harald Reinl).

Der Hund von Blackwood-Castle (BRD 1968, Alfred Vohrer).

Die blaue Hand (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Bullerjahn, Claudia (2018): Psychologie der Filmmusik. In: Frank Hentschel und Peter Moormann (Hg.): Filmmusik: Ein alternatives Kompendium. Wiesbaden: Springer Fachmedien, S. 181–229.

Gräf, Dennis; Großmann, Stephanie; Klimczak, Peter; Krah, Hans; Wagner, Marietheres (2017): Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. 2. Auflage Marburg: Schüren. (= Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik, Band 3).


[1] Vgl. Gräf et. al 2017, 251.

[2] Bullerjahn 2018, S. 185.

Die Stars und ihre Rollen: Wiederkehrende Besetzung von Schauspieler*innen in der Edgar Wallace-Reihe

Maren Plottke

Die Edgar Wallace-Reihe zeichnet sich durch ihren besonderen Umgang mit Fragen der Serialität aus. Die einzelnen Filme sind als Episoden gestaltet, was bedeutet, dass sie anders als Folgen keine fortlaufende Handlung abbilden, sondern in sich abgeschlossen sind und somit als Einzelkunstwerk funktionieren. Dennoch gibt es wiederkehrende Elemente, welche die Filme untereinander verbinden und – durchaus im Sinne einer Serialisierung – ein durchgängiges Rezeptionserlebnis konstituieren. Zu diesen Elementen gehört in der Wallace-Reihe unbedingt die Auswahl von Schauspielern, die wiederholt in den Filmen auftreten, weil selten mehrmals dieselbe Figur in die Drehbücher eingebunden wird. Stattdessen werden durch wiederholten Einsatz derselben Darsteller in bestimmte Rollentypen Erwartungen an neu auftretende Figuren generiert, die vom Film selbst nicht mehr formuliert werden müssen. So wird ein Raum eröffnet, in dem sich die Reihe selbst referentialisieren kann1, indem sie diese Erwartungen immer wieder erfüllt oder auch mit ihnen bricht.

Dabei ist Eddi Arent mit seiner großen Rollenanzahl und dem kuriosen Slapstick-Humor, den die von ihm gespielten Figuren in die Reihe bringen, ein unerlässlicher Bestandteil der Wallace-Filme. In den über zwanzig Filmen, in denen er mitspielt, sind seine Figuren ganz unterschiedlich angelegt, zeigen aber einen ähnlichen Charakter – und nur selten spielt Arent dabei überraschend den Verbrecher.

Heinz Drache dagegen tritt primär als Verkörperung von Ermittlerfiguren auf, die sich durch Gradlinigkeit und eine auffallende Kombinationsgabe auszeichnen. Allerdings stehen seine Figuren häufiger auf unterschiedlichen Seiten als die seiner Kollegen, wodurch sich der beabsichtigte Überraschungseffekt einer wechselnden Rollenbesetzung im Filmgeschehen leicht abschwächt.

Ebenfalls meist als Ermittler ist Joachim Fuchsberger zu sehen, allerdings wird bei ihm der Rollentyp konstanter durchgehalten als bei Drache. So ist er stets als athletischer Frauenheld zu sehen, der mit Leidenschaft seine Arbeit verrichtet und in Dialogen durch seinen Witz dominiert. Er spielt nie eine Figur, die auf der Seite des Verbrechens steht, auch wenn seine Ermittlerfiguren sich in ihren Methoden häufiger am Rande der Legalität bewegen als die von Heinz Drache.

Klaus Kinski verkörpert für die Wallace-Reihe zumeist Verbrecher, die nicht an der Spitze ihrer kriminellen Organisation stehen, aber durch Skrupellosigkeit und eine Tendenz zur Geisteskrankheit in Erinnerung bleiben. Diese Figuren werden in vielen Filmen im Handlungsverlauf zum Opfer ihrer Vorgesetzten oder der Konfrontation zwischen Scotland Yard und dem Verbrechen.

Siegfried Schürenberg zuletzt ist ein Sonderfall unter den gewählten Beispielen, da er eine Figur verkörpert, die nicht nur in vielen Filmen auftritt, sondern auch konsistent die Erwartung der Zuschauenden an den Charakter seiner Figur erfüllt – selbst dann, wenn er eine andere Figur als Sir John darstellt.

Aufmerksamen Leser*innen wird auffallen, dass in den eben aufgeführten Beispielen keine einzige Frau vertreten ist, obwohl es in der Reihe viele weibliche Rollen gibt. Das liegt zum einen daran, dass die weiblichen Rollen häufiger durch andere Darstellerinnen besetzt wurden als die männlichen Rollen, zum anderen ähneln sich die Frauenfiguren in der Reihe untereinander so sehr, dass ihre Eigenschaften schwerlich auf die sie verkörpernden Schauspielerinnen zurückgeführt werden können.

                                               

Abb. 1- 3: Fuchsbergers Ermittlerfiguren im Flirt mit ihren Schützlingen.

 

 

 

Weiterführender Beitrag:

Maren Plottke: „Wiederkehrende Besetzung von Schauspieler*innen in der Edgar Wallace-Filmreihe“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Forschungsliteratur:

Grob, Norbert (1993): „Das Geheimnis der toten Augen. 13 Aspekte zum Kriminalfilm der sechziger Jahre.“ In: Wolfgang Jacobson, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler. S. 211- 248.

Seeßlen, Georg (1999): „Trivial Pursuit. Der Frosch mit der Maske (1959).“ In: FilmGeschichte 13 (1999). S. 25- 28.

Abbildungsverzeichnis:

Abbildung 1: Das Gasthaus an der Themse (BRD 1962, Alfred Vohrer) (00:26:02).

Abbildung 2: Die toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer) (00:06:29).

Abbildung 3: Der Frosch mit der Maske (BRD/DK 1959, Harald Reinl) (01:26:06).

 

 

  1. Vgl. Seeßlen 1999,  S. 25f. []

Exploitation in Farbe: Der Anfang vom Ende der Wallace-Reihe?

Annelene Fichtner

Ein in Nebel gehülltes Schloss, das unerwartete Böse, das aus den Schatten auftaucht – und das alles in Schwarzweiß. Das entspricht der klassischen Vorstellung eines Edgar Wallace-Films. Bis 1966 wurde die Edgar Wallace-Reihe noch in Schwarzweiß gedreht, obwohl der Farbfilm längst Einzug in die Kinos gehalten hatte. Der Bucklige von Soho (BRD 1966) war dann der erste Farbfilm der Reihe und markierte gleichzeitig auch den Wandel des üblichen Edgar Wallace-Stils. Fans des Genres sahen hierin den Anfang vom Ende und sollten recht behalten (Seeßlen 1986). Nur wenige Jahre später fand die Reihe mit Das Rätsel des silbernen Halbmonds (I/BRD 1972) ihr Ende. Ob das allein auf den Wechsel zur Farbe zurückzuführen ist, bleibt aber zweifelhaft.

Bereits vor dem Übergang zum Farbfilm wurden die Edgar Wallace-Filme schon als guter Schund bezeichnet.1 Die äquivalenten englischen Bezeichnungen Trash oder Pulp sind jedoch aktueller und werden in der Forschung nach wie vor diskutiert. Trotz der Definitionsproblematik dieser Begriffe sind einige wiederkehrende und allgemein anerkannte Merkmale des Trash festzustellen: „[M]indere technische, ästhetische und moralische Eigenschaften“2 werden immer wieder als Kern dieser Kategorie angeführt. Exploitation wird wiederum oftmals als mit Trash gleichbedeutender Begriff verwendet, kann aber vielmehr als eine Unterkategorie dieses Begriffs angesehen werden, mit der besonders ‚schlechte‘ oder moralisch prekäre Filme bezeichnet werden. Die thematische Ausrichtung dieser Filme beruht zumeist auf der ‚Ausbeutung‘ von Sex und Gewalt. Durch das reißerische Potenzial wird versucht ein „Höchstmaß an spektakulären Effekten zu gewinnen“3. Um diesen Effekt herzustellen, wird ein einzelnes moralisch ‚verwerfliches‘ Element in den Mittelpunkt einer Pseudogeschichte gestellt. Es geht also gar nicht mehr um die Handlung, sondern ausschließlich darum, eine Bühne für Tabuverletzungen zu schaffen und somit in besonderer Weise mit „Publikumserwartungen, Regeln des Geschmacks und den Konventionen des Erzählens“4 umzugehen. Diese Effekte werden durch die Explizitheit der Szenen und einer ausgestellten Körperlichkeit hergestellt.

Mit dem Buckligen von Soho – dem ersten Wallace-Farbfilm – ist eine radikalisierte Darstellung von Sex und Gewalt festzustellen, die sich in der „drastischen Korrelation“5 beider zeigt. Bereits die Eckpunkte der Handlung verweisen auf den sexuellen Kontext: Prostituierte sind die Opfer des Mörders, Schloss Castlewood dient als Heim für Mädchen, die vom rechten Weg abgekommen sind, und gleichzeitig als Nachschubpool für das Bordell „Mekka“. Diese klar ins Sexuelle eingebettete Handlung des Films macht den Fokus sehr deutlich. In Verbindung mit Gewalt scheint es auch hier eine deutliche Steigerung zu geben. Gibt es in den vorherigen Filmen immer wieder angedeutete sexualisierte Gewalt von Männern gegenüber Frauen, wird diese in dem Mädchenheim als Bestrafung der Frauen durch die Aufseherin durchgeführt. Hier erfährt die sexualisierte Gewalt eine Wandlung im Rahmen einer unterstellten Homosexualität zwischen Frauen, die in expliziten Szenen dargestellt wird. Davon abgesehen findet in diesem Film immer noch eine starke Orientierung an den früheren Schwarzweiß-Filmen statt.

Mit dem Rätsel des silbernen Halbmonds, der in Deutschland als 32. Edgar Wallace-Film der Rialto Film veröffentlicht wurde, endete die Reihe. Hier sind deutlich mehr Anleihen an den Exploitationfilm zu erkennen als noch beim Buckligen von Soho, der sich vor allem durch die Radikalisierung von Sex und Gewalt auf der Handlungsebene auszeichnet. Der Anfang des Films steht schon sinnbildlich für den weiteren Verlauf der Handlung. Die erste Szene besteht aus einer knapp zweiminütigen Autofahrt (Das Rätsel des silbernen Halbmonds: 00:00:36–00:02:25) des vermeintlichen Mörders, der zu seinem ersten Opfer fährt. Allerdings werden hier weder besondere Merkmale des Mörders etabliert, die später noch wichtig werden könnten, noch gibt es Rückbezüge auf diese Autofahrt.6 Jegliche Sinnzuschreibungen dieser Eröffnungsszene laufen ins Leere – und sie scheint lediglich das zu sein, was sie auf dem ersten Blick ist: eine viel zu lange, sinnlose Autofahrt des Mörders zu seinem ersten Opfer.

Ebenso exzessiv wie die Eröffnungsszene des Films werden auch die Morde an den Frauen dargestellt. Die Zuschauer sind live dabei, wenn die Opfer aus der Sicht des Täters umgebracht werden; sie werden somit selbst vom Voyeur zu Tätern. Dabei liegt der bildliche Fokus bei den Angriffen des Mörders auf der Angst der Frauen. Das Leiden der Opfer wird detailliert gezeigt und bis zuletzt ausgereizt. Die Körperlichkeit der toten Frauen steht stets im Vordergrund. Die explizite Nacktheit und die blutüberströmten Körper werden durch die Kamerafahrten regelrecht zelebriert. Insbesondere der zweite Mord wird schon fast ad absurdum geführt, indem die Frau tot in einen Bilderrahmen stürzt und rote und schwarze Farbe auf ihren entblößten Körper tropft. Neben dieser Ausstellung von sexualisierter Gewalt wird in dieser Szene jedoch auch auf die Künstlichkeit hingewiesen. Die rote Farbe schafft die Illusion einer blutüberströmten Leiche, und genauso wie die Leiche schon fast wie ein gerahmtes Gemälde aussieht, ist auch die Szene nichts anderes als ein Bild, das sich an der Ausstellung der Körperlichkeit weidet (Abb. 1 u. 2).

Abb.1–2: Die zur Schau gestellten Frauenleichen im Rätsel des silbernen Halbmonds (00:07:10, 00:14:15).

Im direkten Vergleich von dem ersten und dem letzten Edgar Wallace-Film sind die ursprünglich etablierten Motive kaum wiederzuerkennen. Allerdings erfindet sich die Reihe mit dem Farbfilm nicht komplett neu. Auch in den vorherigen Filmen wurde auf Sex und Gewalt nicht verzichtet. Die Weiterentwicklung der Reihe in den Farbfilmen bedient sich dieser Muster ebenfalls. Gleichzeitig ist hier der Versuch zu sehen, mit der Filmreihe in der Gegenwart anzukommen und ein neues Publikum zu erreichen. Schon immer spielte die Serie mit dem Absurden, provozierte und stigmatisierte. Demnach ist es nur logisch, dass es zu einer Steigerung dieser Merkmale kommen musste, denn der Abnutzung ließ sich nur durch Steigerung entgegenwirken. Dennoch ist es schwierig, die Filme einem bestimmten Begriff zuzuordnen, sei es ‚Krimi(komödie)‘, ‚Trash‘ oder ‚Exploitation‘, da eine spezifische Ästhetik geschaffen wird, die sich zwar verschiedener Genres bedient, aber keinem klar zuzuordnen ist, sondern vielmehr einen eigenen Stil prägt: den Edgar Wallace-Stil.7 Auch ohne den einleitenden Slogan „Hier spricht Edgar Wallace!“ ist der jeweilige Film als ein solcher zu erkennen, wenn man ihn dabei in der Tradition der sich weiterentwickelnden Reihe (und d.h. zwischen Vorgänger- und Nachfolgefilm) betrachtet. Aus dieser Sicht funktioniert die Edgar Wallace-Reihe offenbar insgesamt wie ein Exploitationfilm: Indem mit dem Slogan ‚Edgar Wallace‘ geworben wird, ist die Handlung zweitrangig, es geht vielmehr stets um die Machart.

Weiterführender Beitrag:

Annelene Fichtner: „Exploitation im Edgar Wallace-Farbfilm: Der Anfang vom Ende?“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Bucklige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer).

Das Rätsel des silbernen Halbmonds (Sette orchidee macchiate di rosso, I/BRD 1972, Umberto Lenzi).

Forschungsliteratur

Blödorn, Andreas (2007): Stilbildung und visuelle Kodierung im Film. Am Beispiel der deutschen Edgar Wallace-Filme der 1960er Jahre und ihrer Parodie in Der Wixxer“. In: Jan Oliver Decker (Hg.): Erzählstile in Literatur und Film (= KODIKAS/Code. Ars Semeiotica 30, Nr. 1–2). Tübingen, S. 137–152.

Meyer, Heinz-Hermann (2015): „Schund“. In: Lexikon der Filmbegriffe. URL: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8830 (07.03.2021).

Sarkhosh, Keyvan (2017): „Trash, Boom, Bang: Ein Forschungsüberblick“. In: Jonas Nesselhauf/Markus Schleich (Hg.): Banal, trivial, phänomenal. Spielartendes Trash. Darmstadt, S. 11–42.

Seeßlen, Georg: “Edgar Wallace – Made in Germany”. URL: http://filmzentrale.de/rezis/edgarwallacegs.htm (07.03.2021) [1986].

Wulff, Hans Jürgen (2012): „Exploitation: Verfahren“. In: Lexikon der Filmbegriffe. URL: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6063 (07.03.2021).

  1. Vgl. Seeßlen 1986. []
  2. Meyer 2015. []
  3. Sarkhosh 2017, S. 29. []
  4. Wulff 2012. []
  5. Blödorn 2007, 149. []
  6. Dass der Bruder des Mörders bei einer Autofahrt ums Leben kam und dieser eine der sieben Frauen, die er zu ermorden versucht, dafür verantwortlich macht, rechtfertigt diese ausgedehnte Autofahrt kaum. Die Visualisierung dieser Szene sondert sie vielmehr von der restlichen Handlung ab. []
  7. Blödorn 2007, S. 150. []

‘How to British’: Zur Inszenierung des Britischen in den deutschen Wallace-Filmen

Charlotte Stein

„In England darf man alles, nur halt keine Menschen umbringen“ – so heißt es in Der grüne Bogenschütze (BRD 1961; 00:08:55), einem der ersten Filme der deutschen Edgar Wallace-Reihe. Um das deutsche Kinopublikum zu begeistern und zu fesseln, wird eine „typische Wallace-Atmosphäre“1 kreiert, die einsame Landsitze, wabernden Nebel und schreiende Käuzchen aufbietet, zum Großteil in Deutschland gedreht, in Hamburg statt in London und mit Rheinschlössern statt englischen Landsitzen. Doch was ist alles möglich im filmisch präsentierten England, und wie ist ,Britischsein‘ in den deutschen Edgar Wallace-Filmen konzipiert?

Zunächst einmal ist zu fragen, wie die britische Nachkriegssituation aussah. Großbritannien sah sich zu einem kleinen, europäischen Land dezimiert, das zwar immer noch in der Weltpolitik mitreden konnte, aber kein Imperium mehr war.2 Abgelöst wurde der Großmacht-Status Großbritanniens durch die Vereinigten Staaten und die Sowjetunion. Zudem ist zu beachten, dass zur Drehzeit der deutschen Wallace-Filme die Unterteilung der britischen Bevölkerung in Social classes noch sehr wichtig war.2 Grob unterschieden wurde zwischen „upper and middle classes“, „skilled workmen“ und „unskilled labourers“.3 Diese Klasseneinteilung lässt sich ebenfalls in den deutschen Wallace-Filmen wiederfinden.

Oftmals haben wir es in den Wallace-Filmen mit einem konservativen britischen Landadel zu tun, der sich in zum Teil verstaubt wirkenden Schlössern oder auf anderen Landsitzen außerhalb Londons aufhält. Fast schon übertrieben wirken die dicken Spinnenweben, Marmorbüsten und herumliegende Totenschädel sowie altmodische Kerzenleuchter in Der Hund von Blackwood Castle (BRD 1968) angelehnt an Sir Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles. Was ebenfalls auch hier nicht fehlen durfte: Nebel, gruselige Tierlaute in der Nacht und natürlich trübes Wetter.

Und wie sieht es mit dem Gemüt der dargestellten Briten aus? Generell schwebt eine britische Kühle über allem und Scotland Yard zeichnet sich durch wenig Emotionalität aus – und das auch angesichts grausiger Morde. Insbesondere Sir John beweist, dass das Klassendenken auch bei Scotland Yard vorhanden ist. Sein Adelstitel ,Sir‘ weist auf eine edle Herkunft hin, zudem ist er mit Lord Henry und Lady Agathy Beverton aus Der Hund von Blackwood Castle bekannt (und drückt sein Bedauern ob deren sozialem Abstieg aus). Als Feinde des britischen Adels werden u.a. die Franzosen und Spanier, die Blatter und die Steuern genannt – und nicht zu vergessen: die Beatles (00:35:30–00:35:42). An dieser Stelle zeigt sich auch ein Generationenkonflikt: Der alteingesessene, konservative Adel, der sich gegen die Jugendkultur abgrenzt. Solche Einstreuungen von Popkultur sind zwar zu finden, bleiben jedoch selten.

Insbesondere die britische Upper class wird darüber hinaus in den Filmen als exzentrisch präsentiert. Dies reicht von mondäner Garderobe über exotische (Haus-)Tiere hin zu gestischen Marotten. Besonders exzentrische Figuren lassen sich beispielhaft in Der Hund von Blackwood Castle finden. Der Butler Grimsby, in altmodischer Kleidung mit Bundhose, Frack und Augenklappe gekleidet, hat die Marotte, wie eine der Marmorstatuen zu posieren, wann immer er sich in ihrer Nähe befindet.

Abb. 1: Grimsby und die Statue (Der Hund von Blackwood Castle, 00:11:00).

Ein weiteres Klischee, das die Filme bedienen, ist die britische Tea Time. Tatsächlich gibt es kaum einen deutschen Edgar Wallace-Film, in dem nicht Tee getrunken wird – mal mit Schuss, mal ohne. Gerade bei Scotland Yard scheint dieses Heißgetränk sehr beliebt zu sein, Sir John wird von seiner Sekretärin Miss Finley regelmäßig mit Tee versorgt. Auf die Spitze getrieben wird das Teetrinken in Der grüne Bogenschütze. Hier wird sogar während eines Gefechts der Tee gereicht (01:21:02). Nicht einmal Todesgefahr könnte, so suggeriert es der Film, die Briten davon abhalten, ihren Tee zu genießen.

Abb. 2: Tee für Sir John (Der Hund von Blackwood Castle, 00:29:08).

In den 1960er Jahren lässt sich eine filmische Flucht der Deutschen in die Exotik und den Schauer fremder Länder erkennen, die als Gegenbewegung zur Auseinandersetzung mit den Schrecken der eigenen nationalsozialistischen Vergangenheit gedeutet werden kann. Die Verlegung der Handlung aus den 1920er Jahren der Romanvorlagen in die zeitgenössische Gegenwart der 1960er Jahre ermöglichte es zudem, damals aktuelle Strömungen aufzugreifen und einzubinden. So blieb man trotz exotischer und fremder Reize eng am Alltag des Publikums. Naumann erklärt die Wallace-Filme in diesem Zusammenhang als „Eindeutschung britischer Verhältnisse“4. Auslandsreisen waren damals für viele nicht möglich, weshalb filmische Ausflüge in ferne Länder so viel Anklang fanden. Es sei, so Naumann, nicht das historische London, das sich dem Kinopublikum präsentiere, sondern ein von den Deutschen erträumtes London. Selbst im England der Wallace-Filme halten sich daher Schauer und Sicherheit die Waage – eine Wunschvorstellung seitens der Deutschen.5

So verwandeln die deutschen Edgar Wallace-Filme England und London in eine utopisch-märchenhafte Welt, die sich fernab von den historischen Schauplätzen bewegt. Es wird ein verzerrtes und überzogenes Bild der Briten erstellt, das sich letztlich nicht grundlegend von den eskapistischen Idealen der deutschen Heimatfilme der 1950er Jahre unterscheidet und größtenteils auf Klischees basiert. So wurde die Wallace-Reihe zur Flucht und Reise in ein ‚exotisches‘, fremdes Land. Dennoch macht genau das wohl den Reiz der Reihe aus: Die Flucht nach Good old England, wo noch täglich zur Tea Time gerufen wird, sich die Upper class in eleganten Roben in ihren großzügigen Landsitzen niederlässt und der undurchdringbare Nebel alle denkbaren Gräueltaten verschleiert – und all das fernab von deutschen Haustüren und der jüngsten Vergangenheit.

Weiterführender Beitrag

Charlotte Stein: „How to British: Die Inszenierung des Britischen in den deutschen Edgar Wallace-Filmen“ In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021). S. X−Y.

Filme

Der grüne Bogenschütze (BRD 1961, Jürgen Roland).

Der Hund von Blackwood Castle (BRD 1967, Alfred Vohrer).

Forschungsliteratur

Barber, Stephen (2020): „Britain in the World”. In: Mark Garnett/Helena Pillmor (Hg.): The Routledge Handbook of British Politics and Society. London, S. 135–146.

Ebke, Almut (2019): Britishness. Die Debatte über nationale Identität in Großbritannien, 1967 bis 2008. Berlin/Boston.

Klee, Ralf/Broder-Jürgen Trede (2009): „Im Bann des Killer des Killer-Froschs“. (04.09.2009); URL: https://www.spiegel.de/geschichte/kinogeschichte-a-948483.html (08.03.2021).

McKercher, Brian J. C. (2017): Britain, America, and the Special Relationship since 1941. London.

Naumann, Kai (2020): „Genres im deutschen Nachkriegskino (1945-1970)“. In: Marcus Stiglegger (Hg.): Handbuch Filmgenre. Geschichte – Ästhetik – Theorie. Wiesbaden, S. 433–448.

  1. Klee und Trede 2009. []
  2. Vgl. Barber 2020, S. 136. [] []
  3. Vgl. ebd., S. 171. []
  4. Naumann 2020, S. 440. []
  5. Vgl. ebd. []

Wer lacht hier über wen? Zur Komik in den Edgar Wallace-Filmen – am Beispiel von Der Zinker

Johanna Boch

 

Denkt man an die deutschen Edgar Wallace-Filme, sind die ersten Bilder, die einem in den Sinn kommen, wahnsinnige Mörder, die junge Frauen in neblige Moore verschleppen oder düstere Schlösser, in denen dunkle Geheimnisse versteckt sind. Doch die Filme auf ihre Gruseleffekte zu reduzieren, würde der Reihe in keinem Fall gerecht werden. Denn auf der anderen Seite könnte man sich auch keinen Edgar Wallace-Film ohne die Komik vorstellen (vgl. u.a. Thiele 1992: 43 u. Seeßlen 1981: 210), allen voran verkörpert durch Eddi Arent, der in immerhin 23 Wallace-Filmen mitspielte (vgl. Klee u. Trede 2009) und mal den Assistenten des Ermittlers, mal einen nur zufällig am Fall beteiligten Witzbold verkörpert. Die deutschen Edgar Wallace-Filme sind angefüllt mit einer großen Bandbreite an komischen Figuren. Doch was für Charakteristika und Funktionen haben diese? Und gibt es Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ihnen? Dies soll im Folgenden am Beispiel von Der Zinker (BRD 1963) beschrieben werden.

Komik wird in Der Zinker unter anderem über die zwischen den Figuren stattfindenden Interaktionen transportiert. Ein großer Teil dieser Interaktionen gestaltet sich als Wortgefechte, bei denen einer der Kontrahenten unterliegt und einer obsiegt. Siege werden dadurch signalisiert, dass es der einen Person gelingt, durch clevere Kommentare oder direkte Witze den anderen lächerlich zu machen oder einfach das Ziel, mit dem sie ins Gespräch gegangen ist, durchzusetzen. 

In dieser Hinsicht relevante Figuren sind Inspektor Elford (Heinz Drache), der Ermittler und Beryl Stedman (Barbara Rütting), ihres Zeichens Kriminalautorin und weibliche Hauptperson des Filmes. Außerdem gibt es da noch Josua Harras (Eddi Arent), einen Journalisten, der, um durch eine gute Schlagzeile eine feste Anstellung beim „Telegraph“ zu erlangen, den Ermittlungen in die Quere kommt. Dieses Anliegen trägt Harras dabei an Sir Geoffrey Fielding (Siegfried Schürenberg), den Redakteur des „Telegraph“, heran, der Harras allerdings aufgrund seiner sonderbaren Art nicht ernstnimmt und ihn schikaniert. Und dann wäre da noch Nancy Mulford (Agnes Windeck), die verschrobene alte Dame, die zunächst völlig unschuldig erscheint. Im Laufe des Filmes erfährt man allerdings, dass sie sich am ‚Zinker‘ rächen will, der ihren Mann in den Selbstmord getrieben hat.

Schaut man sich die im Zinker auftretenden komischen Figuren näher an, so lassen sich diese in drei Gruppen einteilen: Die erste, repräsentiert von Sir Geoffrey Fielding, stellt die Gruppe der Figuren dar, über die sich lustig gemacht wird. Analog zu den Auftritten des Schauspielers Siegfried Schürenberg als Sir John (→ Wiederkehrende Schauspieler*innen) passt Fieldings Auftreten in das Stereotyp des cholerischen, aber unfähigen Chefs. Er ist trottelig, aber sehr von sich und seinen Kontakten überzeugt, was dazu führt, dass er Wortduelle zwar gern beginnt, aber aufgrund seiner eigenen Dummheit immer unterliegt. Der komische Effekt beruht hier auf einem Gefühl der Überlegenheit des Zuschauers ihm gegenüber. Außerdem hilft er, die zweite Gruppe der komischen Figuren, vor allem den Ermittler, aufzuwerten. Beryl Stedman und Inspektor Elford sind hingegen in keiner Weise lächerlich. Sie sind, außer in Ausnahmesituationen, immer ruhig, gefasst und schlagfertig. Das geht sogar so weit, dass sie in ihrem eigenen Wortduell, in dem Beryl versucht, dem Inspektor Informationen über den ‚Zinker‘ zu entlocken (vgl. 00:08:53–00:09:51), als ebenbürtig auseinandergehen, obwohl eigentlich der Inspektor obsiegt. Keiner geht hier als Verlierer vom Platz, der durch den anderen lächerlich gemacht worden ist. Die Komik dieser Figuren basiert wie im Beispiel Fieldings ausschließlich auf One-linern und pointiert witzigen Bemerkungen, die den Zuschauer zum Lachen bringen sollen.

Abb.1.  Fielding beginnt ein Wortduell gegen den Inspektor… (00:40:07)

Abb.2. … und unterliegt (00:40:31)

 

Die letzte Gruppe liegt nun irgendwo zwischen den beiden erstgenannten und wird markant verkörpert von der Figur des Josua Harras, gespielt von Eddi Arent. Harras tritt als seltsame und, wie fast alle von Eddi Arent verkörperten Figuren, meist lächerliche Figur auf (→ Wiederkehrende Schauspieler*innen). So spielt er beispielsweise nach eigenen Worten „Pingpong im Simultanverfahren“ (00:26:54), also ohne Schläger, Platte und Ball, was selbst Fielding nur mit einem „Um Himmels Willen“ (00:27:19) quittieren kann. Seine Komik liegt zum großen Teil in diesem Verhalten begründet: im stets absurd überspannten Verhalten, das gegen die ‚Normalität‘ der Gesellschaft verstößt. Aber die mit ihm verbundene Komik liegt nicht nur darin begründet. Vielmehr lässt er über den Film verteilt immer wieder versteckte, ernste und ernsthafte Tiefen erkennen, sei es in überraschend schlagfertigen Kommentaren, wenn Fielding etwa seinen Schreibstil kommentiert, oder aber in dann doch überraschend kompetenten und zielführenden Handlungen. Ins Extrem gesteigert wird dies dadurch, dass er sich am Ende als das ‚Schlagzeilen-Genie‘ Jos entpuppt, das Fieldings Konkurrenzblatt zu unschlagbarem Erfolg bringt (vgl. 01:23:58–01:24:10). Es ist die Inkongruenz zwischen seinem initial eingeführten trotteligen Auftreten und seiner final erwiesenen, beinahe genialen Kompetenz, die hier eine komisch-ernste Fallhöhe in den Wallace-Filmen schafft.

Abb. 3 Josua Harras spielt Pingpong im Simultanverfahren 00.26.33

Ähnliches lässt sich auch bei der zunächst unschuldig und schusselig wirkenden Nancy Mulford beobachten. Zunächst wird sie, ähnlich wie Harras, als verschroben eingeführt: Gleich ihr erster Auftritt zeigt sie beim Dirigieren einer vom Band abgespielten Orchesteraufführung im Kreise ihrer Freunde und Verwandten (vgl. 00:12:16–00:13:48). Doch im Laufe des Filmes zeigt sich bei ihr eine eigenwillige, scharfe und zielgerichtete Vorliebe für Vergeltung und Gewalt, die sich letztlich zwar als harmlos herausstellt, aber ihrer komisch-kauzigen Seite doch latent abgründige Verdachtsmomente an die Seite stellt.

Abb. 4 Nancy Mulford dirigiert (00:12:17)

So lässt sich insgesamt festhalten, dass alle diese Figuren auf verschiedene Weise zur Komik der Filme beitragen – und damit eine durchgängige und strukturelle Abwechslung zu den bedrohlichen Spannungs- und Gruseleffekten der Edgar Wallace-Filme darstellen. Es ist gerade dieses Wechselspiel, auf dem der anfänglich große Erfolg der Filmreihe so nachhaltig beruhte.

Weiterführender Beitrag

Johanna Boch: „Die komischen Figuren der Edgar-Wallace-Filme am Beispiel von Der Zinker – Wer lacht über wen und warum?“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel‘: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. 28−36.

Filme

Der Zinker (BRD 1963, Alfred Vorher)

Forschungsliteratur

Klee, Ralf u. Broder-Jürgen Trede (2009): “Im Bann des Killer-Froschs”. In: Spiegel-Online. https://www.spiegel.de/geschichte/kinogeschichte-a-948483.html (13.04.2021).

Seeßlen, Georg (1981): „Mord im Kino. Geschichten und Mythologie des Detektiv-Films”. Reinbek (= Grundlagen des populären Films 8).

Thiele, Jens (1992): „Deutsche Trivialität. Die seltsame Gräfin (1961)”. In: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hgg.): Tradition und Neuorientierung. 1961 – 1967, S. 40–51. (= Fischer Filmgeschichte 4).

Unter Männern: Die Ermittlerfiguren in der Edgar Wallace-Filmreihe

Lea Rahel Groppe

Den Kult-Faktor der Edgar Wallace-Filme bildet das feste Schema, zu dem neben dem Handlungsverlauf auch ganz bestimmte Figurentypen gehören. Zu Beginn eines jeden Films steht ein Verbrechen, meist ein Mord – Variation findet dabei hinsichtlich der meist spektakulären Mordmethode (→ Phallische Inszenierung von Waffen) und der skurrilen Maskierung des Täters bzw. der Täterin statt (→ Maskierte Mörder*innen: Zum Spiel mit Identität, Täterschaft und Schuld). Das Verbrechen stellt eine Verletzung der gesellschaftlichen Ordnung dar, die durch die Aufklärung der Tat und die Beseitigung der Täter auf die eine oder andere Art (z.B. durch Tod des Schuldigen oder seine Festnahme und Inhaftierung) dank der Ermittler wiederhergestellt wird. Bei den Ermittlungen selbst steht hingegen immer die Frage im Zentrum, wer der/die Täter*in ist. Somit sind die Edgar Wallace-Filme dem Whodunit, also dem Klassiker des Kriminalgenres, zuzuordnen (vgl. Hoffmann 2007, S. 46).

Da in ihnen mal polizeiliche und mal nicht-polizeiliche Ermittler im Zentrum stehen, können die Wallace-Filme zum Teil auch in das Subgenre des Polizeifilms und zum Teil in das des Detektivfilms eingeordnet werden. Zum Ende der Reihe entwickeln sich die Filme dabei insbesondere durch den italienischen Einfluss in die Richtung des Giallo, in dem sie schließlich aufgehen. Die jedoch stets gleichbleibenden übergeordneten Rollengruppen und Handlungsfunktionen der Filmreihe sind: Opfer, Täter, Komplizen, polizeiliche Ermittler, nicht-polizeiliche Ermittler sowie weitere Hilfsfiguren des Ermittlers (meist weiblich). Von Interesse sind hier insbesondere die Ermittelnden, die versuchen, die durch das Verbrechen gestörte Ordnung wiederherzustellen. Wie sind diese Figurentypen in der Reihe angelegt – und welche Möglichkeiten und Fähigkeiten besitzen sie?

In einem Großteil der Edgar Wallace-Filmreihe übernehmen polizeiliche Angestellte die Funktion des hauptsächlichen Ermittlers. Zumeist handelt es sich dabei um Inspektoren von Scotland Yard, die wiederum einem Polizeichef unterstehen, der mit unterschiedlich starkem Einfluss an den Ermittlungen mitwirkt. Dabei ist die Tendenz zu erkennen, dass es zumeist die Inspektoren sind, die die entscheidenden Zusammenhänge herstellen und letztlich den Kriminalfall kompetent lösen können. Für die Scotland Yard-Chefs hingegen gibt es zwei mögliche Handlungsmuster: 1. Sie halten sich aus den Ermittlungen heraus, drängen höchstens gelegentlich auf schnellere Erkenntnisse und rühmen sich letztlich mit dem Erfolg des Inspektors. 2. Sie mischen sich mit wenig Geschick in die Ermittlungen ein, sind also eher hinderlich und schreiben sich ebenso wie im ersten Fall die Erfolge des Inspektors zu. Es lässt sich also beobachten, dass zumeist das Machtgefälle mit einem genau umgekehrten Kompetenzgefälle gekoppelt wird.

Die polizeilichen Ermittlerfiguren stehen durch und durch auf der Seite des Gesetzes, wenn sie auch mal mehr, mal weniger kompetent sind. Selbst die Yard-Chefs und ‚Schwerenöter‘ Sir Arthur und Sir John sind trotz all ihrer Schwächen (v.a. für das andere Geschlecht) auf der ‚guten‘ Seite zu verorten, was für das Format der Reihe offenkundig eine wichtigere Eigenschaft als jegliche Vorgesetzten-Kompetenz zu sein scheint. Kaum Schwächen zeigen hingegen die Inspektoren von Scotland Yard. Sie entsprechen fast durchweg dem Typus des regeltreuen, braven Polizisten – und wurden in der Rezeption häufig als ideale Schwiegersöhne wahrgenommen.

Abb. 1: Echter Ausnahmefall: Yard-Chef Sir John und Sekretärin Miss Finley ermitteln im Hund von Blackwood Castle (00:46:21).

Eine Ausnahme von dieser Grundkonstellation stellt der letzte Film der Reihe Das Rätsel des silbernen Halbmonds (IT/BRD 1972) dar, der anders als alle anderen Edgar Wallace-Filme vollständig in Italien situiert ist, weshalb auch die Ermittler der italienischen Polizei angehören. Doch auch hier finden sich altbekannte Muster – zumindest im Ansatz: Ein Ermittler-Duo, bestehend aus einem kompetenten und einem eher inkompetenten Ermittler, übernimmt die Aufklärung des Falls. Allerdings, und das ist hier das Besondere, ist die Polizei nicht erfolgreich. An dieser Stelle kommt der nicht-polizeiliche Ermittler Mario Gerosa ins Spiel, der durch sein Vorgehen und sein Geschick eindeutig dem für den Detektivfilm kennzeichnenden Typ des privatdetektivischen Einzelkämpfers zugeordnet werden kann: „Der Detektiv scheidet Wichtiges von Unwichtigem, ordnet verwirrte Chronologien, stellt Kausalitätsketten in der Abfolge von Geschehen her und folgt dem Prinzip der psychologischen Wahrscheinlichkeit“ (Hickethier 2005, S. 31). Dieser Figurentyp tritt in der Wallace-Filmreihe wiederholt auf, allerdings nur selten so handlungsdominierend und erfolgreich wie in diesem Beispiel.

Abb. 2: Klare Rollenverteilung: Reporterin Peggy Ward wird von Inspektor Higgins in den Schatten gestellt (Im Banne des Unheimlichen: 00:33:00).

Eher einen Sonderfall stellen wiederum weibliche Ermittlerfiguren in der Filmreihe dar. Zwar ist in fast jedem Film mindestens eine Frau an den Ermittlungen in irgendeiner Form beteiligt, allerdings sind sie dabei nur selten – im Grunde nie – federführend in die Untersuchung eingebunden. Selbst die Reporterin Peggy Ward in Im Banne des Unheimlichen (BRD 1968), die zunächst Inspektor Hopkins stets einen Schritt voraus ist, wird letztlich doch von diesem in den Schatten gestellt. Sie vereint die zwei Rollenfunktionen, die sich an allen jungen, weiblichen Hauptfiguren erkennen lassen: „als damsel in distress und loveinterest für den professionellen Ermittler von Scotland Yard“ (Scheinpflug 2014, S. 213).

Inspektor Hopkins Ansage „Ein Inspektor ist […] auch nur ein Mann!“ (Der Buckelige von Soho, BRD 1966: 00:50:15) kann daher in doppelter Hinsicht für die Ermittlerfiguren der Edgar Wallace-Filmreihe geltend gemacht werden. Zum einen ist die Sphäre der Ermittlerfiguren männlich dominiert. Kleine Erschütterungen dieser patriarchalen Ordnung werden dabei durch Ermittlerinnen ausgelöst, jedoch im Verlauf der Filme zumeist wieder aufgehoben. Zum anderen in der Hinsicht, in der Sir John dieses Statement konnotiert: Die Sexualität der Inspektoren wird vielfach in den Fokus gerückt und ist vielleicht ihre einzige Schwäche.

Weiterführender Beitrag

Lea Rahel Groppe: „Ein Inspektor ist […] auch nur ein Mann!“ – Ermittlerfiguren in der Edgar Wallace-Filmreihe (1959-1972)“. In: Edgar Wallace – ‚German Grusel’: Zwischen Popkultur und Sittengemälde der 1960er-Jahre. Ein kritischer Blick auf Deutschlands längste Kinofilmreihe. (= Paradigma. Studienbeiträge zu Literatur und Film 4/2021), S. XXX−YYY.

Filme

Der Buckelige von Soho (BRD 1966, Alfred Vohrer).

Im Banne des Unheimlichen (BRD 1968, Alfred Vohrer).

Das Rätsel des silbernen Halbmonds (IT/BRD 1972, Umberto Lenzi).

Forschungsliteratur

Hoffmann, Jella (2007): Krimirezeption. Genre-Inkongruenz und Genrewahrnehmung bei Auswahl, Erleben und Bewertung von Kriminalfilmen. München.

Hickethier, Knut (2005): „Einleitung“. In: Ders. (Hg.): Filmgenres. Kriminalfilm. Stuttgart, S. 11–41.

Scheinpflug, Peter (2014): Formelkino. Medienwissenschaftliche Perspektiven auf die Genre-Theorie und den Giallo. Bielefeld.

 

Das Wallace-Mörderquartett

Ein Edgar Wallace-Quartettspiel zum Selbstausdrucken!

Anleitung

Es gibt ganz unterschiedliche Arten, Quartett zu spielen. Die einfachste Version ist das Stechen:

Alle Karten werden verteilt. Vom eigenen Handstapel wird jeweils die vorderste Karte angesehen und genutzt. Eine Person fängt an: Diese fragt die anderen nach ihren Werten in einer von ihr gewählten Kategorie (“Eigenhändige Morde” der Figur, “Morde der Bande”, “Erster Mord (Min.) oder “Gruselfaktor”). Wer den höchsten (bei den Morden und dem Gruselfaktor) bzw. kleinsten Wert (Erster Mord) vorweisen kann, erhält die Karten der anderen Mitspieler*innen und darf nun die nächste Runde ansagen. Die Karten werden nach jeder Runde ans Ende des eigenen Handstapels gesteckt. Wer am Ende alle Karten auf der Hand hat, gewinnt! 

Achtung: Mit den Kategorien “Gimmick” und “Maskierung” kann man kreativ werden – entweder, sie dienen nur als kleine Info zum jeweiligen Film oder es gewinnt der-/diejenige die Runde, der/die am überzeugendsten argumentiert, das eigene Kostüm oder Gimmick wäre das beste/unheimlichste…

“Der Wixxer” ist außerdem kein Original Wallace-Mörder, sondern der Täter in Tobi Baumanns Wallace-Parodien von 2004 und 2007.

Wallace_Quartett

 

Friederike Haul/Jan-David Wiegmann

Genre und Serialität

                                                       

Abb. 1– 2: Titelseiten der Illustrierten Film-Bühne für “Die toten Augen von London” (BRD 1961, Alfred Vohrer) und “Die seltsame Gräfin” (BRD 1962, Josef von Báky).

 

Mit 32 von der Rialto Film produzierten Filmen und einigen an deren Erfolg angelehnten Produktionen konkurrierender Filmunternehmen im Zeitraum zwischen 1959 und 1972 ist die Edgar Wallace-Reihe die längste jemals in Deutschland entstandene Kinofilmreihe. Durch die teils schnelle Aufeinanderfolge der Film-Veröffentlichungen und über das breite Publikum, das regelmäßig für die neusten Wallace-Filme das Kino besuchte, hat die Reihe einen starken Einfluss auf den deutschen Film der Sechziger Jahre und die weitere Entwicklung des Kriminalfilmgenres in der Bundesrepublik Deutschland nehmen und – insbesondere auch für das Format der Kriminalkomödie – stilbildend wirken können.

Kennzeichnend ist dabei, dass die einzelnen Filme der Reihe zwar als in sich abgeschlossene Einzelfilme angelegt waren und nur vereinzelt aufeinander Bezug nahmen (z.B. in Neues vom Hexer), sie aber zugleich auch durch verschiedene Formen der Serialisierung geprägt waren. Dies betraf nicht nur die wiederkehrende schauspielerische Rollenbesetzung (und deren Durchbrechung), sondern auch stereotype Formen bildlicher Inszenierung von Figuren, Räumen und Requisiten sowie die Muster des Erzählens selbst. Stilbildend wirkte dabei nicht zuletzt die spezifische Konzipierung der Filme als Genre-Hybride zwischen kriminalistischem Grusel und – immer wieder auch slapstickhaft komischer – Unterhaltung, und dies bis hin zur zunehmenden Nähe der Ende der Sechziger Jahre allmählich auslaufenden Reihe zu Formen und Verfahren der Exploitation und des Giallo.

                                                       

Abb. 3– 4: Titelseiten der Illustrierten Film-Bühne für “Der Hexer” (BRD 1964, Alfred Vohrer) und “Neus vom Hexer” (BRD 1965, Alfred Vohrer).

Zur Ausprägung eines eigenen Wallace-Genres sui generis trugen nicht zuletzt filmästhetische Aspekte bei, die im Kontext der filmgeschichtlichen Entwicklung in den Sechziger Jahren eine große Rolle spielten: Neben der Umstellung vom Schwarzweiß- auf den Farbfilm und der voyeuristischen ‚Ausbeutung‘ zunehmend extremerer Darstellungsformen von Sex und Gewalt (und ihrer beider Verbindung) betraf dies etwa auch den Einsatz der für die Wallace-Filme so kennzeichnenden filmischen Musik.

Doch wie genau positionieren sich die Wallace-Filme zwischen Reihe und Serie, auch hinsichtlich ihrer Zuordnung zu einem Genre? Und welche Rolle spielen die dabei auftretenden Ermittlerfiguren, die Filmbesetzung und die spezifische Komik der Reihe im Einzelnen? Die Beiträge zum Thema „Genre und Serialität“ versuchen dazu einige Antworten zu geben.

Andreas Blödorn/Maren Plottke

 

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Die toten Augen von London. Illustrierte Film-Bühne Nr. 5695. München:  Franke & Co KG 1961.

Abbildung 2: Die seltsame Gräfin. Illustrierte Film-Bühne Nr. 5931. München: Franke & Co KG 1962.

Abbildung 3: Der Hexer. Illustrierte Film-Bühne Nr. S 6880. München: Franke & Co KG 1964.

Abbildung 4: Neues vom Hexer. Illustrierte Film-Bühne Nr. S 7110. München: Franke & Co KG 1965.

 

Filme

Der Hexer (BRD 1964, Alfred Vohrer).

Die toten Augen von London (BRD 1961, Alfred Vohrer).

Die seltsame Gräfin (BRD 1962, Josef von Báky).

Neues vom Hexer (BRD 1965, Alfred Vohrer).